Leo Tolstoi, Ruslands digter-profet/Tolstoi om „Hvad er kunst?“ Tolstoi om Shakespeare
Tolstoi om „Hvad er kunst?“ Tolstoi om Shakespeare.
Det sterkt ensidige, men ogsaa det mægtig samfundsreformatoriske ved Tolstois standpunkt træder ikke mindst klart frem i hans skrifter om kunst. Det var i aaret 1898, at han paa tysk og andre sprog utsendte en bok med titelen „Hvad er kunst?“ — efterat han, som han selv sier, hadde arbeidet med spørsmaalet i femten aar og en seks—syv ganger forgjæves forsøkt at skrive om det. Han hadde endda ikke stolet alene paa sin egen erfaring, men raadspurt en mængde lærde verker over emnet. Endelig trodde han at ha fundet er klart og overbevisende svar paa det brysomme og allikevel saa tiltrækkende spørsmaal. Han trodde at ha fundet, hvori kunstens væsen og opgave bestaar, — hvad rolle den har at spille i den menneskelige livskamp.
Tolstois besvarelse har ialfald den store fordel, at den er enkel og klar. Kunsten er, ifølge Tolstoi, den virksomhet at vække til live en engang oplevd sindsbevægelse og ved hjælp av bevægelser, linjer, farver, toner eller ord at overføre den samme sindsbevægelse til andre.
Dette er den kunstneriske skapervirksomhet. Det skapte kunstverk er følgelig et redskap til at overføre sindsbevægelser fra et særlig begavet menneske til andre mennesker.
Herav følger efter Tolstois opfatning kunstens overordentlige betydning for menneskeslegtens fremskrift. Likesom talen er et meddelelsesmiddel nærmest for tanker, saa er kunstverket et meddelelsesmiddel for følelse og sindsstemninger. Og nu viser erfaring, at det især er paa disse sidste, at vore handlinger beror. Kunsteneren har det altsaa i sin magt at forandre menneskenes liv ved at indvirke paa deres følelser.
Denne opfatning av kunsten belyses nærmere av Tolstoi ved en sammenligning mellem videnskap og kunst. Begge er nødvendige for menneskehetens fremgang. Videnskapen utfinder mere og mere av sandheten og meddeler denne i tankeform. Men det er ikke sagt, at vi lever efter de tanker, som videnskapen meddeler os. Her er det, kunstneren maa træde til. Han alene kan omsætte tankerne i saa sterke og levende følelser og sindsbevægelser, at vi faar kraft til at omsætte tankerne i handling.
For at anføre Tolstois egne ord: „Den sande videnskap opsporer og bringer til almindelig forstaaelse saadan kunskap og saadanne sandheter, som en særegen tids og et særeget samfunds mennesker anser for mest magtpaaliggende. Kunsten omsætter disse sandheter fra forstaaelsens omraade til sindsbevægelsens.“ Denne sætning belyser Tolstoi nærmere gjennem et billede. Videnskap og kunst er tilsammen „lik en av de prammer med varpankre, som før pleide at brukes paa vore russiske floder. Videnskapen, lik de baater, der førte ankrene opad strømmen og befæstet dem deroppe, angir retningen for den fremadskridende bevægelse; mens kunsten, lik den vinde eller det heisespil paa pramman, som drar den opover floden til ankeret, gir drivkraften til den virkelige fremgang.“
Man vil let se, at Tolstois opfatning av kunstens væsen og rolle i menneskelivet er bestemt av, at han er paa én gang en stor kunstner og en stor samfundsreformator. Han har utvilsomt ret i, at evnen til at uttrykke sindsbevægelser paa en saadan maate, at de virker smittende paa andre, er en væsentlig side ved den kunstneriske evne. I denne del av hans kunstopfatning er det kunstneren, som taler. Men naar han lægger omtrent al vegt paa, at kunstverker er et middel til at overføre sindsbevægelser til andre og derved laane menneskene drivkraft til handling, da er det samfundsreformatoren og menneskevennen, som har ordet.
Tolstois bok er ikke en fuldstændig tilfredsstillende besvarelse av spørsmaalet: „Hvad er kunst?“ Men den indeholder en ypperlig besvarelse av det spørsmaal, som særlig har fængslet den store digterhøvding: Hvad er den kunst, som vi nu har mest bruk for? Og hvad hjælp kan kunsten yde os til at fornye menneskenes liv?
Den eneste kunst, som i tiden efter 1881 interesserte Tolstoi, var en ny religiøs kunst. Al anden nutidskunst bedømmer han overmaade strengt og for en stor del uretfærdig, selv om der er mange blinkende og gjennemborende sandhets-lyn blandt hans strenge domme over nutidens overklasse- og nydelseskunst. Hans lille skrift om Shakespeare er dog alt i alt et av hans svakeste arbeider. Svakt især ved mangelen paa evne til at se Shakespeare i historisk perspektiv.
At Tolstoi, som en anden av det nittende aarhundredes allerstørste kunstlærere, englænderen John Ruskin, vil ha kunsten til at slutte forbund med nutidens høieste, mest videnskabelig oplyste religiøse trang, er ganske visst et naturlig ønske, som mange av det forløpne aarhundredes største kunstnere har delt. Tolstois ensidighet ligger ikke heri, at han vil ha kunsten til at arbeide broderlig sammen med videnskap og sand religiøsitet. Han har efter mit skjøn ret i, at nutidens kunst har utviklet sig mindre naturlig ved at isolere sig og skille lag med den religiøse trang. Men han indsnevrer dog sit syn paa kunsten, naar han alene retter opmerksomheten paa dens evne til at levere drivkraft til reformarbeidet.
I sit utsyn baade over videnskap og kunst er det, som om han staar tilrors ved et skib, som det er ham et livsspørsmaal at faa varpet opover floden mot alle egoismens og de urgamle lasters strømdrag. Lykkes det ham ikke at faa den gamle skute med alle de kjære liv til at gaa opover, er han overbevist om, at den vil drages ned i fossedypets avgrund. Fra den mands synspunkt, som staar tilrors paa et saadant skib, og som fremfor alt trænger drivkraft for at kunne redde utallige menneskeliv, rettes naturligvis al opmerksomhet mot den side av kunstens og videnskapens væsen, som en saadan mand har bruk for. Videnskapen blir den aandsmagt, som iler foran og opdager nyt land, og kunsten hjælper den store mængde til at faa øie paa dette forjættede land i det fjerne og fylder dem med dragende syner og sterke længsler efter at naa det.
Naar man forsøker at sætte sig paa den store digters og menneskevens eget synspunkt, blir der noget overordentlig gripende ved hans definition av kunstens væsen og opgave, tilkjæmpet gjennem femten aars lidenskabelig søken. Og der blir noget rørende ogsaa ved hans strengeste domme over nutidens „falske kunst“ og „falske videnskap“, nemlig den kunst og den videnskap, som staar bortvendt og utjenstvillig overfor hans nødrop, eller som endog arbeider i retning av at trække hans dyrebare menneskeladning nedover mot avgrunden.
Tolstoi ser i denne merkelige bok vistnok blot en del av kunstens og videnskapens væsen. Men hvad han ser, det ser han med ualmindelig intens klarhet og kraft. Og jeg tror det vanskelig kan benegtes, at den kunst og den videnskap, som hans store, syke fædreland har bruk for, det er netop den kunst og videnskap, han har definert, — den, som arbeider i forbund med menneskekjærlighetens og hjerterenhetens religion. Om kunst og videnskap i Tolstois fædreland — og muligens ogsaa andensteds — for en stund glemte alt andet for at vie sig alene til denne store religiøse opgave, da vilde den rent kunstneriske dygtighed neppe komme til at lide ved denne ensidighet. Ti hvor kunsten gripes av tidens sterkeste livsbehov, der vil den bli mest levende, mest kraftfyldt.
Ensidigheten ved Tolstois kunstopfatning er en ensidighet, som er naturlig for det land og den tid, hvori han levde. Sandsynligvis vil hans bok om kunstens væsen bidrage sit til at fremkalde store nye begivenheter i den verdensdel, som heter „det russiske rike“. Tolstois verker, og blandt dem ikke mindst hans bok om kunsten, vil neppe ha mindre betydning for Europas og Asiens østlige verden, end Rousseaus skrifter har hat for Vesterlandene. Som menneske er Tolstoi større end Rousseau, — større er han vel ogsaa som digter.
Naar vi tænker og taler om Rusland, maa vi aldrig glemme, at dette land kan komme til at forandre sig likesaa meget i løpet av femti aar, som Frankrike forandret sig fra det gamle regimes tid, med absolut enevælde, livegenskap, trostvang, tortur og en ofte parasitisk adel og geistlighet, til det av revolutionen fremgaaede Frankrike, med fri religion og fri tanke, frie selveierbønder og likhet for loven for alle.
Mellem linjerne paa næsten hver side i Tolstois bok om „Hvad er kunst?“ kan vi læse dette glødende svar: Kunsten er den magt, som skal skape et nyt Rusland, — en ny menneskeslegt i et rike med 150 millioner sjæle.[1]
Det var i 1906, at Tolstoi (som 78-aarig olding) utgav sin essay „Shakespeare og dramaet“ foranlediget ved et angrep paa Shakespeare som aristokrat (eller overklasse-digter) fra den amerikanske forfatter Ernest H. Crosby. Tolstoi’s essay hadde ikke større prætensioner end at tjene som fortale til Crosby’s lille skrift om „Shakespeare og arbeiderklasserne“, men vokste under utarbeidelsen op til et litet selvstændig skrift. Tolstoi’s bedømmelse av Shakespeare viser os den store digter som en merkværdig uforstaaende kritiker av renaissancens største digter. Endskjønt Tolstoi har læst Shakespeare paa engelsk, har han øiensynlig ikke hat en tilstrækkelig sprogkundskap eller sprogsans til at føle trylleriet av Shakespeare’s vidunderlige veltalenhet og verskunst. Han, der altid, som han selv sier, „hadde hat en intens fornemmelse av skjønhet i digtning i enhver form,“ har dog ikke formaadd at føle andet end „uvilje og kjedsommelighet“ den første gang, han læste „Kong Lear“, „Romeo og Julie“, „Hamlet“ og „Macbeth“. „I lang tid kunde jeg“ — sier Tolstoi — „ikke tro paa mit eget indtryk, og i løpet av femti aar har jeg, for at prøve mig selv, gjentagne ganger tat fat paa at læse Shakespeare paany, i enhver overkommelig form, paa russisk og engelsk, og paa tysk i Schlegels oversættelse, som man hadde raadet mig til at gjøre“ . . . . . „Altid med de samme følelser: avsmag, kjedsomhet og forbløffelse eller følelse av forvirring. Nu, før jeg skriver denne fortale . . . har jeg som en gammel mand paa fem og sytti aar atter læst hele Shakespeare“ . . . ., og resultatet? Resultatet er, at Tolstoi er kommet til den faste, den for enhver tvil befriede overbevisning, at Shakespeare ikke alene ikke er et stort geni, men „ikke engang en middelsgod forfatter“. Tolstoi søker at bevise denne merkelige dom ved en advokatorisk gjennemgaaelse av „Kong Lear“, men beviser blot, at selv en stor digter kan se uforstaaende paa en endnu større digters arbeide.
Noget lignende har jo hændt adskillige ganger før, og forklaringen er den, at forskjellige mennesker læser den samme forfatter i hver sin subjektive utgave. Især er digterne, navnlig de store digtere (som ellers vilde være de bedste literatur-kritikere og gjøre os andre overflødige) utsatte for uvilkaarlig at omdigte det verk, som de læser. Det er neppe mulig at forklare sig Tolstoi’s dom under nogen anden forutsætning end den, at Tolstoi aldeles ikke har læst Shakespeare, — endskjønt han har gjennemgaat alle hans verker fra perm til perm. Han har alene læst sin egen vilkaarlige omdigtning eller forvanskning. Paa lignende maate som Henrik Wergelands motstandere, særlig Welhaven og I. P. Collett, mænd med fint utviklet øre for poesi, ikke kan ha læst den Wergeland, som vi nu alle kjender; de har læst ham gjennem „farvede briller“, som man pleier at si, eller med en farveblind opfatning. Dette er ikke mere forunderlig end at fjeldlandskaper, som vi nu alle finder skjønne, gjennem hundreder eller tusener av aar har været betragtet som hæslige og frastøtende.
Det er derfor efter min opfatning en stor feiltagelse at tro, at Tolstoi’s alderdoms-merkede skrift om Shakespeare er uten værd. For literaturvidenskapen vil det efter al sandsynlighet ha et meget betydelig værd som et psykologisk dokument, der viser os, hvorledes en stor digters verker kan vanskapes i en anden stor digters bevissthet.
Der vil sandsynligvis i fremtiden bli skrevet en eller anden lærd doktor-avhandling, eller hvem vet om ikke et epokegjørende literatur-psykologisk verk, om „Leo Tolstoi’s utgave av Shakespeare’s Kong Lear“.
Vi vet jo, at selv den fotografiske camera’s linse, med alt sit objektive syn, under ugunstige lysforhold kan levere en likefrem karikatur av et skjønt og intelligent ansigt. Hvad er da ikke mulig for det levende menneskelige øie, og for den endnu mere levende menneskelige fantasi?
Gjennem Tolstoi’s bedømmelse av Shakespeare faar vi ikke se den virkelige Shakespeare; men vi faar se dypt ind i det øie, hvormed Tolstoi har betragtet ham. Og det kunde tænkes, at en energisk Tolstoi-forsker kunde gjøre det billede, Tolstoi i dette skrift har git av sit eget syn, til utgangspunkt for en indtrængende sjæle-analyse av Leo Tolstoi. —
Mangel paa evne til at se renaissancens digtning i historisk perspektiv er kanske det mest iøinefaldende træk i dette billede av Tolstoi som kritiker. Han hensætter uvilkaarlig Shakespeare’s digtning paa samme plan som nutidens realistiske digtning; han fordrer av Shakespeare, hvad han vilde fordre av en moderne virkelighets-digter. Eller han gaar videre: i grunden fordrer han av Shakespeare omtrent det samme, som han, Leo Tolstoi, har fordret av sig selv som menneskeskildrer. Han ser uvilkaarlig paa Shakespeare i lys fra det ideal, som har foresvævet ham selv, og kaster derved over Shakespeare’s kunst et fuldstændig forstyrrende spil av lys og skygge. Intet under, at han „kom i vildrede“, naar han læste Shakespeare, eller endog fandt ham frastøtende og kjedsommelig. Det er tragi-komisk, at Tolstoi læste Shakespeare omigjen og omigjen, paa det ene sprog efter det andet, paa engelsk, tysk og russisk. Han søkte hjælp hos Schlegel, som for at se Shakespeare gjennem gode og kjærlige oversætter-øine. Det var aldeles ikke dumt, som det ved første øiekast kan synes, — at gaa fra den engelske original til en overmaade dygtig, men dog alt i alt forringende, utglattende, avsvækkende oversættelse. Tolstoi bar imidlertid med sig fra den ene utgave til den anden sit eget omdigtende øie. Shakespeares digtning syntes ham at staa iveien for hans eget lysende ideal. Den skygget for dette, og derved ogsaa for sig selv.
La os ikke glemme, at hvad selve den store vesteuropæiske oplysningstid, gjennem fine smagsdommere som Voltaire, saa av Shakespeare, var for en meget stor del et vrængebillede. Voltaire, som til sine tider hadde hat mere end ett glimt av Shakespeare’s storhet, kaldte ham dog tilsidst for en „drukken vildmand“, un sauvage ivre. Atter og atter har nogen av verdensliteraturens største digtere været utsatte for et lignende vrangsyn. Av vore digtere: til sine tider Wergeland, Bjørnson, Ibsen. Ibsens „Peer Gynt“ var for en begavet dansk kritiker, Clemens Petersen, ikke egentlig digtning. Bjørnsons „Kongen“ var i sin tid for en fin engelsk kunstdommer (som dengang især hadde øie for Ibsen) „for lavtliggende til at kritiseres“ (beneath criticism). Ibsens nutidsdramaer stod til en begyndelse for andre engelske kritikere som „dull and dirty“ (kjedsommelige og smudsige).
I England faldt et av de herligste bind digte, som nogensinde har været trykt, fuldstændig til jorden, et bind, som indeholdt den „Løste Prometheus“, tillikemed ni mindre digte av Shelley, deriblandt vidundere som „Oden til vestenvinden“, „Skyen“, „Til en lærke“ og „Mimosen“; hele denne paradis-have av lyrik vakte ingen almindelig henrykkelse, — tvertom gav den anledning til spot og tarvelige ordspil, som at „Prometheus Unbound“ bar sin titel med rette. „Ti hvem vil koste indbinding paa en saadan bok?“ Og dog manglet datidens England hverken digtere eller kritikere av høi rang.
Leo Tolstoi har vist, at en modig og kanske av og til noget vel selvsikker mand av overordentlig digterisk begavelse endnu i vore dage kan læse Shakespeare med en lignende synkverving.
Tolstoi’s ensidige kunst-filosofi bærer utvilsomt en del av skylden for dette feilsyn. Han har utvilsomt ret i, at kunsten er et storartet middel til at skape samfund og fællesskap i følelser og sindsbevægelser. Men kunstverket er ikke alene en opbevarer og et transport-redskap for sindsbevægelser. Og Tolstoi har neppe ret i, at et kunstverks kunstværd kan maales efter dets smitte-evne som en overfører av sindsbevægelse. Ti verker av meget lav rang, som fremstiller voldsomme og eventyrlige begivenheter, t. eks. røver- og detektivromaner, eller Drury Lane-melodramaer kan fremkalde en ganske voldsom sindsbevægelse, uten at være gode kunstverker.
Tolstois definition av kunstverket er i høi grad ufuldstændig. Kunstverket opbevarer og utdeler ikke blot sterke sindsbevægelser, men høit organiserte sindsbevægelser, oftest forbundne med høit organiserte tanker og vilje-retninger, formidlet gjennem høit organiserte sanseindtryk (især av de to høieste sanser, synet og hørselen, iberegnet det „indre syn“ eller erindrings-billedet).
Selv om man i høi grad utvider Tolstois definition av kunst, og sier, at kunstverket er en samfunds-stifter gjennem opbevaring og utstraaling av begavede menneskers høiest organiserte sanse-indtryk, erindrings-billeder, sindsbevægelser, tanker og vilje-retninger, blir definitionen endda ikke rummelig nok. For den enkelte kunstner selv (allerede før verkets utgivelse) og for den enkelte kunst-nyder er kunstverket et organ for livsutvidelse, for aandelig vekst, — et led i menneske-aandens verdenserobring og indforlivelse av den omgivende verden, i billed-form; og endog et organ for menneskeaandens videredannelse av denne verden, gjennem fri lek med billed- og klangforbindelser.
Tolstoi’s ensidige kunstopfatning hænger sammen med hans pantheisme, hans metafysiske verdensanskuelse. For ham er individet i sig selv en „uvirkelighet“; det er leveberettiget alene som lem paa en stor helhet, „det universelle“, eller „Guds aand“, verdensaanden. Individet er skapt til at tjene denne verdens-aand, godhetens aand. Menneskets rolle og opgave er den at tjene den guddommelige aands, godhets-aandens selv-aabenbaring, som alene kan ske gjennem os mennesker. Individet skal tape sig i helheten, den aandelige helhet, som er den eneste sande virkelighet. Ut fra denne nærmest nyplatonisk-hegelianske verdensanskuelse falder der et i visse stykker farveblindt syn over baade kunsten og hele den øvrige kultur. Tolstoi’s storstilede spiritualistiske pantheisme er som en krystal-himmel, eller et hvælvet glas-tak, hvorigjennem der falder en sælsom, sterktfarvet overbelysning over den menneskelige kultur. Kun en forholdsvis liten del av literaturens, billedkunstens og musikens mesterverker faar en belysning, hvorved de kommer til sin ret. Neppe nogensinde har verden set en underligere „livs-belysning“ end den, hvori en stor digter-natur som Tolstoi (som desuten var meget musikalsk) faar Shakespeare til at fortone sig som en ubetydelig digter og forkaster som (for nutiden) ubrukelige: Sophokles, Euripides, Aristophanes, Dante, Michelangelo og Beethoven (som han dog før hadde elsket).
Men fordi om Tolstoi her hadde gjort sig skyldig i et kolossalt blind-syn, — skal derfor vi andre, læsere av Tolstoi, begaa en lignende bommert og, lik det svenske akademi, forkaste Leo Tolstoi som en stor idealistisk digter? Eller skal vi la den misstemning, hvori vi læser en stor del av hans domme om kunst, sænke sig som en taake, eller som skyggen av en mørk sky, over hans eget forfatterskap? Det vil jo være at efterligne ham med letvint held paa hans allersvakeste punkt.
Tolstois skrifter om kunst er i virkeligheten, trods sin voldsomme ensidighet, eller netop paa grund av denne, overmaade lærerike og for kunstvidenskapen i det mindste indirekte værdifulde. La den tanke være os en trøst.
Det er ikke første gang, at en stor kunstnernatur, netop ut fra en reaktion mot det forkjælende liv i billedernes verden, er blit etisk puritaner og som saadan har overskyet sin utsigt til den verdensglade kunst med en dommedagshimmel, torden-svanger og dyster, kun av og til oplyst av et og andet funklende lyn.
Forøvrig maa det indrømmes, at overfor en ensidig forgudelse av Shakespeare indeholder Tolstoi’s, likesom Ernest Crosby’s, misvisende domme dog et element av sandhet og et ingenlunde værdiløst korrektiv.
Ifølge Tolstois altfor summariske syn var renaissancens og den nyere tids kunst et tilbakefald til „hedensk“ og individualistisk nydelses-kunst. Der er i denne altfor puritanske betragtning et element av sandhet, forsaavidt som de store kunst- og kultur-blomstringer for en ofte væsentlig del har været overklassekultur-blomstringer, og som saadanne ikke uten et sterkt parasitisk element.[2]
Selve Shakespeare var en parvenu, som i nogen grad maatte støtte sig til høiadel og hof, og som allerede i et motto laant fra den romerske parvenu Horats (som var søn av en frigiven), foran et av sine ungdomsverker, snobber sig med, at han „hater den profane mængde og holder sig den fra livet.[3] Skomakersønnen fra Canterbury, Christopher Marlowe, forherliger i sine banebrytende skuespil overmennesker, som byr alle borgerlige love trods, og ser ned paa „bondeslaver“.
Det er naturnødvendig, at den nyere tids kunst (allerede fra korstogstiden av) bærer merker av sociale mis-forhold. Men naar Tolstoi mener, at den moderne overforfinede kunst og literatur har kapitalismen til grundlag, tror jeg han forenkler det virkelige forhold, som er meget mere sammensat. Allerede i middelalderen utgaar kunst-bohèmeriet ikke saa meget direkte fra overklasserne, som snarere fra „les déclassés“ og de fra underklasserne opstigende parvenuer. Det raffinerte nydelseselement i kunsten er for en ikke liten del et uttryk for flugten fra underklasse-slitet, fra trælle- tvangsarbeidet, en side ved de undertrykte klassers uvilkaarlige hevn eller revanche.
Men hvad Tolstoi, trods en kolossal overdrivelse og forenkling, har ret i, er dette, at der i kunsten som i det øvrige kulturliv kan være et parasitisk, eller for livskraften svækkende, nydelses-element, som svarer nøiagtig til et tilsvarende parasitisk element i de historisk kjendte kulturtiders samfundsordning. Ingen kan være blind for, at der findes social parasitisme ogsaa i nutidens samfund. Men hvis den faktisk findes i det sociale milieu, hvorav nutidskunsten er fremvokset, er det uundgaaelig, at den i nogen grad gjenfindes ogsaa i kunsten, — ja endog i videnskapen, som Tolstoi hævder. Dette er en likefrem følge av det, som man kunde kalde for loven for kulturorganernes korrelation eller samhørighet.
Det lar sig derfor ikke negte, at Tolstoi endog i sin allermest ensidig puritanske kunst-kritik er noget av genial seer, som bidrager til at lede literatur-forskningen ind paa et delvis nyt spor.
Tolstoi overser imidlertid, at der hos en digter som Shakespeare kan paavises en utvikling i retning av etisk strenghet, netop i hans største kunstperiode, og at hans store digter-begavelse har hjulpet ham i en merkværdig grad til at vokse ut over sine sociale vilkaars begrænsning. Ganske vist stod endnu paa Shakespeares tid skuespillere til en viss grad i klasse med bjørnetæmmere og gjøglere og andre landstrykere og maatte søke beskyttelse hos hoffet og de høifornemme mot det puritanske borgerskap, hvorved deres kunst ganske naturlig fik et anti-borgerlig præg og en og anden gang endog blev lakei-kunst; selve Shakespeare hørte jo med blandt „Lordkammerherrens tjenere“, senere blandt „Kongens tjenere“, og der er træk av kongelig lakei-kunst i et herlig mesterverk som „Macbeth“. Men ingen viser os bedre end Shakespeare geniets evne til at vokse ut over milieu’ets begrænsning, fordi geniet i nogen grad skaper sig selv et nyt milieu. I virkeligheten staar Shakespeare, netop i sine mægtigste verker, som etisk idealist Tolstoi meget nærmere end denne selv aner. Om de engang møtes hinsides misforstaaelsernes verden, vil Tolstoi opleve en ydmygende og dog overmaade glædelig overraskelse. Ti ogsaa Shakespeare var dypt paavirket, baade av næstekjærlignetens moral, og av den gamle græske (platoniske og stoiske) idealisme. Han hadde endog, især i de store tragediers tid, sterke anfegtelser av en etisk puritanisme, som gjorde motsætningen mellem moralsk lys og skygge altfor uformidlet og skarp. Og det ikke mindst i „Kong Lear“, et verk, som Tolstoi betragter løsrevet fra dets sammenhæng i Shakespeares utviklingsgang.
Alt i alt er Tolstois avhandling om Shakespeare svak; men dog ikke uten geniale lysglimt og som et verk av en 78-aarig olding ikke at foragte. I hans angrep paa et parasitisk element i kunsten er han endog noget av en banebryter, — selv om han i sin blinde iver ofte render panden mot væggen, eller mot endnu sterkere pander, som Shakespeare’s, og neppe slipper fra sammenstøtet uten varige ar og skrammer.
- ↑ Jeg lar ovenstaaende linjer staa som jeg skrev dem i 1910.
- ↑ Professor H. Koht, en av vore bedste kjendere av Henrik Wergeland, gjør mig opmerksom paa, at allerede Wergeland (i „Historiens resultat“) har været inde paa den tanke, at de gamle kulturfolks avblomstring eller nedgang var overklasse-kulturens nemesis.
- ↑ „Odi profanum vulgus et arceo“.