Ulysses i forstavnen
Dette stykkes historie er typisk – typisk for ham, typisk for saamegen yngre italiensk kunst, og det fremkalder for ens syn paany det fornøielige billede av dets forfatter, en i al hans sprel og mangel paa tyngde komisk skikkelse.
Gabriele d’Annunzio, «il poeta Abruzzese», journalisten Scarfoglio’s ven og reisefælle paa dennes senere gjennem camorra-processen verdenskjendte lystyacht, stammer fra Pescara ved Adriaterhavet (født 1863), hvor hans far, Antonio d’Annunzio, var syndakus (ordfører og borgermester) – denne het oprindelig Rapagnetto. Min hjemmelsmand, bysbarn og bekjendt av forfatteren, karakteriserte faren som «ekscentrisk», moren som «blid» og «mild»; men den karakteristik er jo saa svak og tillike saa chablonmæssig, at man i grunden ikke vet stort mere ved den, og den hører som bekjendt for tiden kun hjemme i skolekompendierne. Men en ting kan man se følger ham fra hjemstedet: det er havet, som vender saa tit tilbake, baade som gjenstand for skildring og i selve Skildringens rytme. Bare han skal gi os en række navne, saa gjør han det saa, at disse mennesker kommer som bølger rullende blanke mot land.
Han kom til Rom, gjorde lykke ved skjønhet og vid; det var netop et ytre, som henrykket romerne: figura esile (tendre), bionda (blond), e giovanile (ungdommelig) er den tilbakevendende karakteristik, naar han optræder. Han blev siden knyttet til avisen Tribuna som medarbeider, kom op i det internationalt prægede highlife, levet med og levet sterkt. Han blev tilslut valgt til deputeret fra Ortona al Mare, en by litt søndenfor hans hjemsted, og optraadte – naar han optraadte – som høikonservativ. Hans interesse i det parlamentariske liv synes at ha været viet marinevæsenet, hvor han da vel nyttiggjorde sig maritime erfaringer fra Scarfoglio’s lystturer! –
Ellers er der en kreds kunstnere og politikere, som samledes i maleren Michetti’s hus i Villafranca ved Adriaterhavet; denne maler anser vistnok italienerne selv for sin ypperste maler. De som har været i det moderne galleri i Rom, vil ialfald ha lagt merke til hans lange retoriske lerret – den koloristiske pomp i det, dets blendende rutine. I hans hus kom d’Annunzio, hvis foredrag netop er saa nær i slegt med Michetti’s; her kom komponisten Tosti; her kom Matilde Serao; Cavallotti skal ogsaa ha deltat i samlivet. Her – saa har jeg hørt en nevø av Tosti fortælle – kom ogsaa Scarfoglio. I Abruzzerne skrev han sine første noveller, mens søndagskritikerne benegtet, at han eiet nogen prosa-evne, og raadet ham da heller at vende tilbake til «metri barbari», hvormed han fra først av var optraadt. Episcopo e compagnia kom, Isotteo, La Chimera, Intermezzo, Libro delle Vergini. I anledning av disse to sidstnævnte opstod der en voldsom polemik mellem hans beundrere og fiender. Da den hadde lagt sig, overrasket han sine bolde beundrere og sparket benene unna dem med sonetterne Rileggendo Omero (ɔ: ved ny gjennemlæsning av Homer), hvori han selv holdt dommedag over sine to bøker og uttalte sin anger over den «syke kunst» («artifizio malsano»), som gik igjennem dem.
Han er straks i begyndelsen vuggende og uviss som et slankt siv for vindene. Episcopo-samlingen er tydeligvis blit til under indflydelse av Zola og av arbeider av Verga – kanske ikke mindst under indflydelse av Verga.
Men han slog først igjennem og vandt europæisk ry paa L’innocente (oversat til fransk L’intrus), en knugende fortælling om kjærlighets ophør i et samliv og om kjærlighets opblussen paany, naar det er for sent; da er der nemlig kommet et illegitimt barn imellem og stænger for forsoningen. Vi kan neppe frigjøre os for fornemmelse av konstruktion; der er mekanik, det pinliges mekanik. Pinlighet paa pinlighet! et orgie i sjælepinsler!
Men her har det retoriske i hans stil utfoldet sig saa blendende som ikke før; hans skildringers hele, og eneste, hensigt er at blende, – blinde ved sin glans. Jeg har nævnt maleren Michetti, i hvis hus han kom og bodde, og skrev sine bøker. Jeg tror ikke, jeg tar feil, naar jeg sier, at denne maler har sin andel i denne retoriske utvikling; der er altfor stort slegtskap mellem de to’s foredrag.
I Il piacere (oversat til fransk under titelen: L’enfant de volupté) er der over skildringerne den samme pittoreske pragt, i sjæleanalysen den samme raffinerte torturmekanik. Fortællingen begynder i grunden efter katastrofen, efterat hovedskikkelsen er færdig og tappet baade moralsk og fysisk. Men forfatteren forstaar kunsten atter at sætte ham ind i situationer, som vrister ny energi ut av ham, kryster ny kraft av det safttømte. Man har vistnok med rette set noget av en selvskildring i denne vivør, i hvis hjerte og i hvis kabinet Roms damer gaar ind og gaar ut; det er bokens begivenhet, denne defilé av disse elskerinder, som det gjælder at faa fulgt til dørs i tide, før næste rendezvous begynder. Iøvrig mindes man en smule om Daudet og ogsaa om Maupassant, denne sidste kanske især i kapitel-indledninger, i den maate hvorpaa nyt sceneri oprulles. Og desuten gaar læsningen av Stendahl litt fersk igjen, og han har heller ikke fordøiet rigtig det engelske æstetikleri med Botticelli-kultus, saadan som han maa være kommet til det i det internationale highlife i Rom. Han har ogsaa læst Baudelaire.
Men der er havets retorik over skildringerne – enstonig, men blindende blank. Hans landsmænd kalder det «gylden stil». Og det kan jo vel ogsaa være, at der findes mere nuance, end en fremmed opfatter.
Der er ogsaa noget andet, som er egte, skjønt det er mindre tiltalende. Det er kynismen; f. eks. der hvor vivørerne sitter sammen og snakker. Her pibler der frem en utilhyllet hedensk raahet, som vi kun kjender maken til hos vore latinske klassikere; det er som at ha for sig en digter fra den tid. Og man forstaar meget vel, hvorfor forfatterens franske oversætter har beskaaret saa tit eller spenderet de mange fikenblade.
I det hele, der er latinsk-klassisk sensualisme over hans personer, i deres lugtesans, i deres smakssans, specielt har de en saadan robust lugtesans; de farer gjennem livsens nydelser med spilte næsebor, likesom digteren selv. Der er noget graadig over dem, fryd over dyre-evnen i dem; de har italienernes gode fordøielse og sterke mave.
Og paa samme tid er der raffinement. Hans personer har det med at føle gysen gjennem sit legeme – dette «frémissement», som de franske romaner har til overdaadighet paa hver side.
Men hos d’Annunzio bevarer de altid noget av de usigtede urfornemmelser midt i sit raffinement, midt i sin perversitet; de bevarer appetiten i andre retninger likefuldt.
Man har sagt om ham, at ingen forstaar at tegne en kvinde som han; det er jo noget, som kritikere saa til stadighet sier, naar de vil rose. Det har jeg imidlertid vanskelig for at forstaa. Der kommer tvertimot specielt her noget hult over skildringen og noget almindelig: hendes gang er selvfølgelig som en «rytme», og hendes skuldre dukker op av skindbesætninger som «poleret elfenben» (i Il piacere). Man træffer ikke et billede eller et ord, som gir det hemmelige, uimotstaaelige kogleri. Men netop i opfatningen av kvinden er jo forskjellen saa stor mellem en nordbo og en av latinsk race, saa det gaar ikke an at maale med samme maal.
Efter Il piacere kom Il trionfo della morte, hvor Bourget gaar igjen. Saa kom Il fuoco, hvori man bl. a. har villet se en skildring av hans forhold til Eleonora Duse. – –
I Louvre-galleriet er der en guaschtegning av Correggio – jeg tror det kaldes «lasten», men navnet gjør intet til saken – et billede, hvori maleren saa utilhyllet er kommet til at fortælle om sin egen sensualismes art. Det forestiller en satyrmand, som halvt ligger, halvt sitter. Over ham staar nøkne kvinder og piner ham, og en blaaser fløite i hans øre – tyske monografier kalder hende «das gewissen». Og satyrmanden synker sammen og vaander og vrir sig i smerte, og vrir sig i vellyst –– og vrir sig mæt i vellyst. Jeg tænker saa ofte paa Correggio’s satyrmand, naar jeg læser d’Annunzio.
Det er ikke lett at dømme av bøker, hvordan menneske en forfatter er – da har man mangen gang gjort stygge bommerter. Det gaar nemlig ikke an at slutte direkte her, som man gjør i algebraen: Digteren har de og de mennesker; ergo: digteren er som de og de mennesker.
Det er det, som lokker disse logikere, at de vet: her, i motivets og i skikkelsernes valg og i utførelsen, vet vi jo, at hele manden ligger gjemt. Ja; kunstnere tar det, som har grepet sterkest, saasandt de er helt kunstnere. Men det, som griper sterkest, er tit det, de selv savner: De haarde hestehandler-sind tar saaledes de bløte, blide emner, de bløte sind fylder sine bøker med haarde, steile mennesker. De kan ialfald komme til at gjøre det. Og bare den lille mulighet kuldkaster projektionens sikkerhet. Der er saa mangt at ta vare, naar man vil slutte her. – Men saa er der rigtignok nogen, hvis fantasi er liten og som ingen utvælgelse har, og som ikke har evnen til at omforme indtryk og komme i intimt og personlig forhold til sin kunst; de fotograferer sig selv og sine omgivelser i forskjellige stillinger. Paa dem kan man anvende algebraen. Det findes jo herhjemme ogsaa, dette merkelige, som heter «nøktern kunst».
Menneskenes smerte i d’Annunzio’s bøker er som smerten hos Correggio’s satyrmand. Saadan er ogsaa d’Annunzios egen smertefølelse, det er mest vellyst. For en satyr er saa bred, at han spænder ogsaa over det raffinerte. – d’Annunzio er en egte italiener, med sine lyter og fortrin – og dermed mener jeg selvfølgelig ikke at alle italienere er som han. Skildringernes retorik og kynismen og graadigheten – det, som vil leve av hans bøker – det er alt uttryk for det egte i racen. I denne blanding av grumhet og sanselighet, som feirer sin sammensmeltning i martyr-dramaet San Sebastiano (1911), har han forløpere i sit folk: det er Giambattista Marino, «Cavalliere di Napoli», fra 1600, som gaar igjen. Og det uegte er ogsaa egte: hans paafaldende usikkerhet i smak, hans kunstneriske uselvstændighet, som kanske av og til har sin rot i sukces-syke, denne prærafaelitiske dilettantisme – dette sammensurium, i det er han ogsaa egte italiener fra idag.
Og var de i grunden anderledes vore gamle klassikere: Horats, Ovid, og de andre, ja, endog stundom Catul?
I Frankrike er d’Annunzio mere berømt end i sit hjemland. Dertil bidrar mange omstændigheter. For det første var der vel i Paris i grunden en viss træthet, for ikke at si lede, ovenpaa den nordiske literaturs invasion. Dernæst fandt han en makeløs oversætter i Hérelle, som forstod at træffe originalens sensualisme og brændende ord. Der er endvidere faa digtere, som kan den kunst – og ikke forsmaar den – at skape slik larm om sit navn som d’Annunzio.
Men dette var vel allikevel biting. Aarsaken til sukcessen i Frankrike laa vistnok netop i det, som jeg her ovenfor har betegnet som uttryk for det egte i racen: i denne havets brede retorik, i kynismen og i graadigheten, som tillike var inde i det moderne livs raffinement: her kom jo en fuldblods satyr dumpende ind i boudoiret, med bukkeragg og klov og spilte næsebor! Det var noget andet end de klissne og blaase handelsreisende i pornografi, som de selv hadde og som de kaldte sine moderne forfattere. Her ligger den egentlige grund til sukcessen. De franske aapnet en bok av ham med samme art skjælvende nyfikenhet, som de i Napoli’s museum steg ind i hint separate avlukke, hvor oldtidens intime, mest utilhyllede skulptur er stukket ind.
Men han var ute for motbør i Frankrike ogsaa. Det var ikke noget mindre end beskyldning for plagiat. Og det var en landsmand av ham, som kom med den – Enrico Thovez. Det var saadan ved aarsskiftet 95–96.
Og forfatteren, han skulde laant av, var Josephin Péladan, hvis vigtigste verker som bekjendt er Vice suprême, Curieuse og L’initiation sentimentale. Han hører til de saakaldte «satanister», som synes at være død ut med den ubegavede Jules Bois. Han har denne pærafaelitiske hang, Boticelli-kultusen, de side gevandter, som falder i folder ned paa føtterne, og hans helter taler om den «hellige Leonardo». Det er den moderne androgyne, som interesserer ham mest. Og hans syn kan maaske samles i denne sætning i Vice suprême: «Il y a quel que chose de plus beau qu’une âme sans faiblesse: c’est un corps sans désir.»
Thovez henviser til første kapitel av Il piacere, hvor man sitter tilbords hos markise Ateleta; det er i skildringen av den japanske diplomat, med hvem Elena flirter. Hun gir ham en hvit kamelia av sine blomster: «Asiaten løfter kameliaen til sine læber med en komisk hengivelsens gestus – («avec un geste comique de dévotion» – hos Hérelle). Hos Péladan er det en kineser (Initiation semtimentale, pag. 53): «Elle lui offrit un camélia blanc; l’asiatique le porta à ses lèvres avec dévotieuse drôleríe.» Selv d’Annunzio’s ivrige forkjæmper Gaston Deschamps kunde ikke negte, at det var den samme kamelia. Under konversationen ved bordet (pag. 13 hos Hérelle) falder sanselighetens art helt sammen med træk hos Péladan; fuldstændig identisk er en sætning, som hans oversætter har undertrykt. Skildringen av den forførte engelske lady (pag. 97) falder sammen med den hos Péladan (pag. 35 i nævnte verk). Og der er en skildring av et bal hos den franske gesandt i Farnese-paladset (pag. 50–57), som delvis er laant fra Péladan (pag. 47–49). Men det alvorligste er dog den ytring om kunstens kaar, som den italienske utgave har, men som den franske har strøket; jeg skal oversætte den: «I et demokratisk samfund som vort faar prosa-kunstneren eller vers-kunstneren renoncere paa al vinding uten elskovens. Den virkelige læser er ikke længer den, som kjøper mig, men den, som elsker mig. Den virkelige læser er altsaa den velvillige dame. Lauren er ikke for andet, end for at trække nydelsen til sig. Hvad bryr jeg mig saa, om jeg f. eks. har 100 læsere paa Sardinien og 10 læsere i Empoli, og kanske 5 i Orvieto? Og hvad nydelse har jeg av at være kjendt som konditor Tizio eller parfumerihandler Cajo? Jeg, forfatteren, jeg vil gaa frem for efterverdenens aasyn, rustet saa godt jeg kan; men jeg, mennesket, jeg ønsker ikke anden krans end en, flettet av skjønne, nøkne armer.» – Dette er det selvsamme som i Initiation sentimentale pag. 134.
Det lar sig ikke negte, at d’Annunzio har stjaalet. Hans venner har litt taapelig spurt: men i herrens navn! hvorfor stjæler en digter, som er saapas betydelig, at han kunde gjøre det bedre selv? Disse «laan» vilde ogsaa kun fylde en tre sider tilsammen. Det tror jeg er at se litt for høitidelig paa saken. Det er jo nu blit et ikke helt usedvanlig reklame-fif, for det er ikke alle som har en kostbar hunde-hale ved haanden som Alkibiades. Endog den rene avskrift møter man! d’Annunzio blev i hvert fald med ett slag verdenskjendt ved den strid. Han slog igjennem, som det heter.
Ogsaa heri, i sin opfatning av den kunstneriske eiendomsret, er han imidlertid egte romer-race; ogsaa her aabenbarer han sit letlivede forhold til kunsten.
Men d’Annunzio har selv tidlig følt, at han ikke kunde bli ved med romaner som L’innocente, Il piacere og Trionfo della morte, hvilke tre han paa fransk samlet under titelen Roman de la rose. Man vilde snart begynde at kjede sig; d’Annunzio var gløgg nok til straks at veire det. Hans franske oversætter meddelte alt i 1895, at han hadde tat til sit valgsprog: Ou se renouveler nu mourir. Og han annoncerte en ny serie under fællestitelen Roman du lys, som skulde begynde med Vierges aux rochers (Vergini delle rocce). «Croyez moi, l’art commence à présent!» sa han til en interviewer; nu først skulde kunsten til at begynde…
Serien lar imidlertid endnu vente paa sin avslutning.
Det blev egentlig det, jeg vil kalde Eleonora Duse-perioden i hans digtning, som nu begyndte, den dramatisk-«symbolistiske» fase. Han ynder denslags literære souteneur-forhold omkring det nye aarhundredes første decennium traadte han saaledes i Frankrike i forbindelse med en ubegavet, men grundrik russisk jødinde, som bestred reklame og opførelse paa Pariser-teatret og fik som vederlag være med i stykkerne, selv om det bare blev i en dansendes rolle. Hovedrollerne i Duse-periodens dramaer er imidlertid skrevet for Duse. Og det virket tilbake paa hendes kunst og bidrog til at utsuge den sjælelig, eller i det mindste til at fremskynde den syke, som utvisket og svækket hendes plastik. Allerede da jeg saa hende første gang – og det var ved aarhundred-skiftet – var hun ikke fri for maner.
I den lille en-akter Sogno d’un mattino di primavera (vaarmorgen-drøm) er der maaske noget av Ibsen, noget av Maeterlinck – man har ialfald paastaat det stadig. Men det forekommer mig, at ogsaa, og kanske ikke mindst, Botticelli’s flora-billede gaar igjen. Dette lille drama er nemlig kun et tableau, en umodnet imitations verk, og «symbolismen» er anstrengt. – Den vakre hertuginde Isabella lever paa sit gods, vanvittig, fordi hendes mand overrasket og dræpte hendes elsker i hendes fang. Nu gaar hun omkring og ser blod i alt det, som er rødt; det er hendes fikse idé. En vaardag kommer den dræptes bror Verginio, som ogsaa elsker hende, og prøver at vinde hende tilbake til fornuften ved at fortælle fælles minder. Men til ingen nytte.
Det er dramaet, som altsaa ikke er spor dramatisk. Men det er fuldt av poetiske karakteristiker, litt søkte efter vor smak; denne Verginio kommer taus ut av skogen, og hans «taushet sier de ting, som alene græsset, vindene, vandene kan si». Han er april, han er vaaren; han har i duftningen drukket den berusende aande fra alle de ting, som fornyer sig». Der er i fremstillingen en viss likhet med skikkelser hos Botticelli. Og da han ikke opnaar sin hensigt med Isabella, forsvinder han uten videre fra stykket.
Isabella derimot bærer sterke mindelser om Ofelia. Men hun eier forøvrig ikke spor av Ofelia’s vanvid og sang i replikken. Hendes replikker er paa hele sider, og det den pragtfuldeste prosa. Hun er filosof, og der findes hos hende ikke ett kast i tanken; hun kan gjøre lange parenteser og saa ganske rigtig ta traaden op igjen, der hvor hun forlot den hinsides parentesen. En vanvittig var desuten ubrukbar som dramatisk hovedfigur, da jo dermed ogsaa individualiteten er væk tillikemed utviklings-muligheten. Ved opførelsen i Rom januar 1898 holdt imidlertid Eleonora Duse’s store kunst tilskuerne i tømme trods deres forsøk paa mishags-ytring. –
Men digteren opgav ikke sin nye kunst-retning. Et halvt aars tid efter kom nok en liten en-akter. Sogno d’un tramonto d’autunno (høstsolnedgangsdrøm), hvor motivet er en sterk erotisk krise, som imidlertid fortælles. Den har den samme svakhet som den foregaaende; dramaet med sine personer drukner i dette enstonige, som jeg har kaldt havets retorik.
Saa kom Città morta, som ogsaa Sarah Bernhardt indstuderte paa Renæssance-teatret i Paris. Heller ikke med dette drama slog han igjennem, skjønt han utnyttet Eleonora Duse’s fuldkomne plastik i de lange retoriske replikker.
Med Gioconda først – det kom i slutten av 1898 – hadde han held, skjønt ikke noget avgjørende. Og det tiltrods for, at Zacconi og Duse, Italiens betydeligste skuespillere, nu spilte sammen. De reiste omkring med hans stykke i Syd-Italien (Napoli) og paa Sicilien (Palermo).
I Gioconda har han lært. Men det forekommer mig ikke desto mindre at ha de selvsame mangler som hans første mislykkede forsøk. Det staar, trods alt, for stille i den pragtfulde retorik, som endog fortsætter sig ind i vinkene til skuespilleren. Der er for meget av lange pittoreske dialoger, som nok en Duse’s plastiske kunst nogenlunde kan fylde, og der er maniererte pauser med avis for skuespilleren til stumt spil, som ogsaa Duse eller Zacconi for en enkelt gang kan redde. Hans replikker svaier for lidenskapen som tunge duftmættede blomster-guirlander for vinden; men de skifter ikke, som replikker gjør. Det er avplukkede blomster og – de er bundet i guirlander.
Og fordi det saa udelukkende er ham selv og ikke de optrædende, som ytrer sig tiltrods for de med raffinement utpønskede træk, saa finder vi ogsaa igjen hans eiendommeligheter fra romanerne, hans naturskildringers pragt, den smule hulhet, naar han priser kvindens skjønhet, hans skikkelsers hang til at beruse sig i dufter o. s. v. – i det hele hans fantasis vanmagt, naar det gjælder at se nye figurer og ridse profiler.
Ogsaa i Gioconda begynder handlingen efter katastrofen – efter den katastrofe, som har fratat skikkelserne evnen til at føle som normale naturer: En stor kunstner har gjort forsøk paa selvmord oppe paa sit atelier, hvor han modellerer en sfinx, for at komme ut av modellens klør; han er gift, har et barn. Men han kommer sig efter skuddet: Vil han nu vende tilbake til hustruen, som har pleiet ham? Mellem disse to kvinder, modellen og hustruen, staar da kampen; hustruen, den milde, reiser sig som en tigerinde. Og kampen staar i atelieret; – og kunsten seirer, og billedhuggeren følger sin skjønne model. Resultatet er symbolisert, litt yderlig, i hustruens vakre hænder, som knuses under statuens vegt, da den falder.
Dette pittoreske drama handler altsaa om konflikten mellem familie-instinktet og kunstner-instinktet, om modellen og dens skjæbne – et motiv som jo ogsaa hos os var oppe ved sekel-skiftet og i det hele hører til den række literatur som sorterer ind under Zola’s L’Oeuvre. Men denne i og for sig store idé er saa indgnedet med kostelig salve, at løsningen i grunden ikke gjør indtryk. Der er heller ingen frisk naturfylde i kjærlighetens utspring. Og her kommer man f. eks. som sammenligning til at mindes Turgenjev, naar han skildrer den erotiske paralyse og skaper det vidunderlige. Her er intet vidunderlig. Retorik! bare retorik! En romaner kan nu engang ikke yde hvad en slaver yder.
Dette stykke hadde som sagt held med sig i Palermo og i Napoli. Men naar man tok i betragtning, at Duse og Zacconi spilte hovedrollerne, var heller ikke den smule sukces synderlig opmuntrende for forfatteren. Og han har utvilsomt selv indset det.
Men værre gik det ham litt efter, da de to paa samme turné spilte hans stykke Gloria. Det gjorde enestaaende fiasko. Man ropte til skuespillerne paa scenen, skrek, lo; det var bare Zacconi og Duse, som holdt ut til stykkets slut, de øvrige skuespillere sank sammen under panikken.
Gloria var en politisk tragedie, som – saa forsikret forfatteren til en interviewer – ikke brukte levende politikere til model. Første og anden akt fik passere under opførelsen. Men saa begynder uklarheten; scenen oversvømmes av uvedkommende personer. – Stykket er et eksperiment, forsaavidt det har indført den gamle tragedies skjæbne, og endvidere deri, at ved vegtigere vendinger optræder folkemassen, som saaledes overtar korets rolle i den græske tragedie. Forøvrig er de optrædende moderne i klædedragt, og begivenheten er henlagt til nutiden.
Efter premieren forsvandt Gloria av repertoiret.
Saa kom hungeroprøret over Italien utover vinteren og vaaren 1898 og kulminerte i den blodige gate-revolte i Milano i mai. Vi vet, hvordan landet da var saa sterkt politisk optat, hvorledes Rudini maatte forsvinde, hvorledes Pelloux dannet nyt ministerium med et smukt reform-program, som blev helt borte under det parlamentariske kjøp og salg, i den grad borte, at der kun var forslag til nogen strengere politilove igjen. Og for dem hadde han parlamentarisk flertal.
Da reiste socialisterne og de radikale og republikanerne sig i obstruktion, og deres braak var saa sterkt, at flertallet ingen vei kom, endda oppositionen dengang kun talte 50 mand i et kammer paa 4–500.
En dag – det var i mars 1900 – da maskineriet stod saa pindende fast, og der laa statskup i luften, holdt ytterste venstre møte i sin «røde sal» i kamret. Dette lidenskapens veir, denne forfriskende luftning av en handlings mulighet, som fôr henover folkerepræsentationens seige snakkedynd, grep d’Annunzio, saa han svinget over fra ytterste høire og traadte frem i møtet i den røde sal med en erklæring, som han underskrev:
«Jeg frembærer mine lykønskninger til ytterste venstre for den iver og utholdenhet, hvormed det forsvarer sin idé. Efter hvad der foregik idag, vet jeg, at der paa den ene side er mange døde, som hyler, og paa den anden side nogen faa troende og veltalende mennesker. Som en mand med fornuft gaar jeg mot livet.»
Han kastet sig ind i politikken. Han blev kassert i sin gamle valgkreds Ortona al Mare. Han skrev i aviserne. Hans hovedartikel (i Giorno) – I morti e i vivi – gir motiverne for hans politik; det er ikke misèren, som bestemmer hans holdning, sier han; «men det er trang til revolt mot den utaalelige falskhet, som brer sig ut til alle vore tilværelses organer og skræmmer dem og forgifter dem og truer med at dræpe dem. For at leve, for at eksistere, maa vi dræpe den». Og længer nede sier han: «Den vældige parlamentariske løgn holder paa at besmitte hele det italienske liv, likesom en kræftsyke et kraftig legeme.» Han fortsætter videre om det parlamentariske styre, at det burde være en gjenspeiling av folkets vilje; men hvad er det: «Hvem kjender, eller hvem gjetter (av folkerepræsentationen) de skjulte kræfter, det nationale stof i os, vor races instinkter?» Han mener, de er allesammen «døde mænd». – Og i en senere artikel i samme avis er han bekymret for Italiens skjæbne mellem folkeslagene: «Jeg er ræd, Italien er alt bestemt til at falde i hænderne paa en eller anden lavpandet jøde …»
Han stillet sig til valg i Firenze, hvor han holdt voldsomme taler mot motstanderne. En av dem virker i sin bombast og retoriske rytme ganske som en av Cicero’s katilinariske taler; specielt i indledningen: «Frie borgere av Firenze! ungdommelige kraft, som gaar mot det store forehavende! livfulde og pludselige nye vaar indenfor og utenfor de gamle mure! – I, borgere fra San Giovanni (ɔ: en valgkreds), mine sikre venner, som – her følger en lang tirade om deres bedrifter i historien. I, borgere fra Santa Maria Novella, I, førsterangs krigere, som … o. s. v. Og I, borgere fra San Spirito, som … o. s. v. Og saa sluttelig: I, borgere fra Santa Croce, som … o. s. v. I fra Santa Croce, vort sidste haab … o. s. v. I alle frie borgere fra Firenze, her forsamlede … o. s. v.»
I opregningens rytmik, i den matte, næsten trætte tilføielse tilslut, og i den samlede apostrofe allersidst ligner det Cicero.
Det er hans manér som folketaler – et utslag av aldrig hvilende efterlignings-evne! Han bygger paa det vis. Det gjorde han saaledes 1915, da han lot sig hente frem av den italienske regjering til krigstalen paa Scoglio di Quarto ved Genua: den var gjennemskuelig klart bygget over Bjergprækenen («Salige ere de, som o.s.v.»): Hin gang stod Kristus og talte til Herrens utvalgte folk; det var en skjæbnestund: man hadde at vælge mellem Ham og det onde. Paa Quarto-bjerget stod nu d’Annunzio; og det var atter en historisk dag, et skjæbnesvangert valg mellem godt og ondt. Men den parallel overlater han i klædelig beskedenhet tilhørerne at fuldføre. Ganske som Pietro Aretino vilde gjort det, naar stormands-galskapen huserte indenfor hans brystben.
Han heglet motstanderne igjennem. Især var en artikel i Firenze’s socialist-avis sterk; her slafser han i skjeldsord og fete gloser: «Idioter», «barbarer», «raatne kadavere», «lopper» o. l. Og mot disse uslinger vifter han med størrelser som Michelangelo og Leonardo og Machiavelli. Han var ved at faa sig en duel av valgtalen; men sekundanterne glattet affæren ut. Men en duel maatte han ta, – da hadde en konservativ redaktør overfaldt ham saa personlig, at affæren ikke lot sig glatte ut. Og alle Italiens aviser kunde telegrafisk berette, at redaktøren hadde faat et hugg i hodet.
Trods retorik og larm, og skjønt hans indtog i Firenze halvt lignet et triumftog, faldt han dog styggelig igjennem ved valget; av 1900 stemmer fik motkandidaten de 1100 og d’Annunzio blot 600. Siden har han ikke villet stille sig; han ønsket, svarte han senere, at staa utenfor parlamentet for at optræde «efter øieblikkets moralske tarv».
Og her er vi ved resterne av det politiske veir, han kom op i hin mars-dag: ved hans episk-patriotiske fase, ved digt-cyklusen La Canzone di Garibaldi (G.-sangen). –
Naar man lar blikket løpe tilbake over den klassisk-latinske literatur, er det som at se henover en række kvalte spirer. Deres originale dramatiks spirer, hvor folket kanske var betydeligst i sit anlæg, blev jo dræpt av den græske komedies blasse epigoner. Da idéen om at lage et epos naadde dem, var det Ennius, som traadte frem, fritænkeren, for hvem gudeapparatet og troen paa det overnaturliges inkarnation ikke længer eksisterte. Og Vergils epos er blot et politisk tendensindlæg for en bestemt patricier-slegt. Og dog har der selvfølgelig ogsaa i dette land eksisteret sange, som i tidens fylde vilde kunnet gi stof til en samling, til et autochtont folke-epos, saaledes som skedd er med Homer og med Kalevala. Og deres «lyrik»! Hvor stjal ikke «digterne» paa Augustus, tid! Ikke et metrum er originalt, saa faa billeder, næsten ikke en stemning! Laant! laant! Grækerne dræpte det; folkets eget snobberi likeoverfor græsk kultur brøt den romerske individualitet ned.
Men især gik det ut over eposet, fordi det jo, ifølge sakens natur, mindst taaler at miste den genuine naivetet.
La Canzone di Garibaldi er, literært set, et forsøk paa fornyelse gjennem folkedigtningen. Det er den carolingiske sagnkreds’s chansons de geste, som har git ham idéen. Rolands-sangen kom jo ogsaa til Nord-Italien gjennem jonglører og sangere og var populær der; det er specielt denne, som – efter forfatterens eget sigende – formelt ligger bak hans plan.
Den indeholder syv sange: La nascita dell’ Eroe (heltens fødsel), L’Oceano e la Pampa, La notte di Caprera, Da Roma alla Palude, Aspromonte e Mentana, Le corone della Pace, La morte deell’ Eroe. Av disse er vistnok kun La notte di Caprera kommet i handelen. Men utover vaaren det aar, var han paa oplæsnings-tourné med samlingen. Han har været i Turin, i Firenze, i Milano, paa hvilket sidste sted han fremsa digtet ved det da netop oprettede Università popolare, et slags forelæsnings-akademi, og han har læst det op i Rom, hvor der sat tæt av ministre i salen. Overalt var der jubel og stormende applaus; han blev hyldet av studenter foran hotellets vinduer, man vilde spænde hesten fra og trække hans vogn; han mottok indbydelse fra Garibaldis søn og hilsnings-telegrammer fra kultus-ministeren og fra beundrere for sit «cuore di italiano e di patriota» (hjerte som italiener og patriot).
Jeg har ikke hørt ham, og kjender saaledes kun «Caprera-natten». Den ender med en idyl fra Garibaldis liv; han hører gjennem den milde, stjerneklare nat et gjetekid bræke borte mellem klipperne; saa staar han op og gaar ut og finder kidet og bærer det hjem til moren i gjetegaarden. – Forfatteren har forstaat at lægge en enkel dæmpet stemning over denne nat, og hans retorik er holdt episk-værdig itømme, skjønt utførelsen tangerer det søtladne. –
Gabriele d’Annunzio blev altsaa «folkelig»!
Og led i den samme utvikling er ogsaa det næste drama, Francesca da Rimini, hvori fremdeles Duse utfører hovedrollen. Et historisk utstyrsstykke, med minutiøst milieu fra det 13. aarhundrede, med kostbare dragter og for anledningen tegnede og ciselerte bægre – en række tablaaer uten handling, den første aften med musikalske intermezzoer, som smakte av Wagner, komponert for stykket (av Scontrino). Motivet er hentet fra Dante: L’inferno, femte sang, et drama om kjærlighet og vendetta; men allerede ved premieren døde det under publikums gjespende træthet, trods Duse, trods utstyr. Det som gjorde lykke, var den kjærlighetsduet, som ogsaa Dante har; det var Dante, som gjorde lykke.
Naar digteren begyndte sine oplæsninger av «Caprera-natten», saa gjorde han først en indledning, hvori han snakket til den menige mand om arbeidets velsignelse, forherliget det kropslige stræv med jorden, som gir «brød og lykke, liv og kjærlighet». Ogsaa der syd, som man hører, spekulerer den driftige digter iblandt litt i almuelekture og denslags. Det er bare det fatale at i et ældgammelt kulturfolk gaar det ikke saa letkjøpt og glat for sig at dupere i kunst, som her noget længere nord; der tror jeg endog chancerne er vel saa gode i branchen eksport-literatur. Det var hans tanke at skjænke Italien et folkeepos, et landet samlende folkeepos. Og det er jo mulig, det kan lykkes uten naivetetens fortryllende skjær, ved sentimentalitet. Det er mulig, det var min feil, naar jeg sat med en gjenstridig kluklatter i hjertet og ikke kunde faa ut av min fornemmelse, at det var en satyr, som sang – en litt træt satyr, som kom direkte tilbake fra boudoirerne og nu satte sig ned og blaaste en Rolands-sang for folket. Naar han nemlig kviknet til igjen, hvo visste, hvad der saa kunde ske! Maaske kom han nok engang til at slaa om og si: «Croyez-moi, l’art commence à présent.»
Der er i dette hans væsen saa meget typisk for folket, saa meget egte italiensk i feil som i fortrin, og netop derved pekende tilbake paa vore kjendte klassikere fra Augustus, tid, at han dog fanger éns interesse. Han er ogsaa noget av en digter. Allerede i leden, maaske væmmelsen, over sin egen digtning, som tydelig følger og ustanselig driver ham over i nye faser, – netop i denne stadige paa vei over i noget nyt og andet stikker umiskjendelig kunstneren, selv om draget næsten altid er opblandet med sukces-syke eller forretningssans.
Den moderne italiener er ikke godtroende i noget livets forhold. Men han er godtroende, naar det gjælder kunst, mest bildende kunst. Han er borneret og snobbet: har det som kaldes Europa sat sit stempel, er varen god, og hans sind ogsaa rede til at fyldes. Men deri ligner han jo mange andre nationer, gud bedre os. – I de aar jeg har fulgt med, har jeg imidlertid i det folk ikke truffet paa én røst som har løftet sig og sagt: det som hele Europa forstaar, er jo det som mindst er vort! det betydeligste er det som sterkest og klarest er vort eget! Deri, at den røst ikke findes, kanske han ligner færre nationer. – Betragt deres bytorves moderne skulptur! Man staar og mindes Mommsen’s ord: «… zu den vorzugsweise künstlerisch begabten Nationen gehörte und gehört die italiänische nicht.» – Eller gaa op i disse mausoleer over sjæl- og aandløsheten, som de kalder sine moderne gallerier! Eller bare: stans foran deres kirkealtres stas!
Hvor i al verden har den gamle kunstsmak tat veien hen? – Den gamle kunst har værd forsaavidt den kan avhændes, eller lokke turister til landet; dette sidste syn fremholdes i deputeretkamret, naar den overhaandtagende eksport av gamle kunstsaker er paa dagsordenen. Og paa samme sted saa jeg engang en folkekaaren uttale sig om det vældige Viktor Emmanuel-monument paa Capitol, at det var beklagelig det tok slik tid, sa han, før det blev færdig, fordi nu for tiden «de æstetiske revolutioner følger saa forfærdelig fort paa hverandre»! Det var istand til at bli forældet før det var færdig. De ord gir et indblik i kunstsmaken. Stans foran kunsthandlernes vinduer; eller foran de større bokhandlere og betragt bindene, som ligger der i arkaisk pragtutstyr. Parfyme-vignetten og det ældgamle træsnit har møttes – «Arte Nuova», som det heter. Stil «Liberty». Borgerligheten, naar den ifører sig fantasi. En bold for de «æstetiske revolutioner».
Der er en italiensk forfatter, hvis bøker man den senere tid støter paa i vinduerne i det komisk sjælløse, anstrengt naive utstyr. d’Annunzio boltrer sig i denne kunstsmak og strækker sig og soler sin aand. Hans drama Francesca da Rimini kom i det utstyr. Og i det kom den vældige digtcyklus med den omsiggripende titel: Laudi del Cielo (pris av himlen), del Mare, della Terra e degli Eroi (heltene).
Vi stanser her litt ved dette sidste arbeide, fordi det er et personlig verk og indeholder hans syn paa livet, hans «Tilbedelse av livet» – adorazione della Vita – og er fortsættelsen av «Dødens triumf».
Omkring 1902 kom første bok, hvorav man tidligere hadde set brudstykker i et tidsskrift, og likesom Herodot over hver bok sætter en av de ni musers navne, saa har d’Annunzio over denne sat den første av Pleiaderne: Maia; anden bok kom et halvt aars tid efter. Det er slegtens og svundne aarhundreders forkrænkelighets-tro, han reiser sig imot, imot askesen, imot resignationen, imot kristendommens ydmyghets-lære.
Jeg skal ikke forsøke paa at gjenfortælle poesi. Jeg anfører kun at han gjør dette i form av en reise i Grækenland, det straalende «hellige Hellas»; han priser fortidens helter; men hans helt fremfor alle helter er Ulysses, snuhetens sagnhelt; hans praktiske kløkt besynger han, hans fine tæft av fra hvilken kant vinden blaaser. Hans helt staar i stavnen «spiando i volubili venti» – speidende efter de omløpende vinde. – Ved digterens valg av denne helt har italienerne gjort ophævelser. Men jeg finder valget meget betegnende; Ulysses er i slegt med poeten d’Annunzio. – I næste halvpart av Maia vender digteren tilbake til Rom og sit eget land, hilser den nye æra, skjønhetens – La Bellezza: den som elsker skjønheten, elsker livet!
I og for sig er der jo ingenting originalt i denne kultus av Hellas; alt i den franske revolutionstid – 1789 – utkom jo f. eks. Barthélemy’s bok (Voyage du jeune Anacharsis), som i hjemlandet avfødte symposier i græske gevandter, med cyper-vin og korinter-druer og vers-fremsigelser à la Anacreon; kunstneren rynket brynene paa sine skikkelser, han aapnet munden litt, for at gi dem det rette utryk o.s.v. Og det endog midt i de travle revolutionsaar! – Og en uendelighet av digtere har gjort den samme reise før d’Annunzio – Goethe, Hugo, Musset o.s.v., helt ned til Carducci i Primvere Helleniche. De drog til Hellas paa sin fantasis brusende seilskib. Og der var stor og fri og blind livs-utfoldelse i det, suveræn livsfryd!
Hos d’Annunzio er det en slags moralsk missions-reise. Den unge faun er litt træt, han trænger et livssyn imot kristendom og forsagthet og klerikalisme, hvis han ikke skal havne der. Han søker at synge sig en fast livsfilosofi til, som ogsaa tillike kan knytte sammen under ett syn hans forskjelligartede produktion. Men der er uheldigvis en ulikhet fra Ulysses netop her: d’Annunzio har drukket sig døddrukken i sine idéer og faret vild i rusen; han er i det poetiske øieblik virkelig fra sans og samling; men rigtignok i forbigaaende. Der er ingen overvældende tro paa liv; der er nok beruselse, men det er ikke kraftens eller livsmodets: det er livsforsagthetens svir, noget som en løssluppen begravelse. Men naar han saa vaagner, er han rigtignok igjen den samme kloke romer, indtil næste «furor». – Digtet bærer som motto: «Necesse navigare, vivere non necesse» (nødvendig at seile, ikke at leve). Det er ødselt sagt. Der er fandenivoldsk selvødelægge1se i det. Men saa vælger allikevel digteren Ulysses til sin helt, manden med evne til at hytte sit skind, manden med den store levedygtighet! Allerede i utkastet er der altsaa denne brist, denne livsfilosofiske halvhet.
Det er det første jeg har at indvende. Men det er selvfølgelig ingen avgjørende indvending; for derfor kan man jo likefuldt lægge sig hen i digtet og la sig overrisle av dets rytmer. – Det er heller ikke dræpende, skjønt man blir en smule forstemt ved det, at det er Nietzsche, som dukker frem; det blir noget av en poetisk attitude, denne hedendom, uten tilstrækkelig saft, polemisk usikker, frydløs paa bunden. – Det er heller ikke en avgjørende indvending, at en livsfilosofi, bygget paa «Bellezza», logisk set, blir en cirkel; ti hvad er «skjønhet»? Forskjellig efter racers og stammers syn – sammenstil bare den hollandske renæssance’s mestre med de italienske! Og desuten et begrep skiftende utover tiderne, som en kork duppende og vippende paa elvestrømmen. Likefuldt! man kan lægge sig hen i digtet og la sig overrisle. – Det er heller ikke tilintetgjørende for digtningens helhet, om en nordbo iblandt savner fylde i sangen, paa samme maate som f. eks. ved Horats, naar han, utlevet og med ødelagt mave, paa sit Sabiner-gods lager istand til orgie og blusser op med dette anslag i pompøs odestil: «Jeg vil besynge –!» Selve sangen nemlig, bacchanalets vilde smak, blodets rytme, syntes vi vi blev snytt for, og isteden fik man sig levert det poetiske apparat, som til og med var kommet fra Grækenland. – Hver enkelt av disse indvendinger er, som sagt, ikke avgjørende. Men alt dette tilsammenlagt gjør sit til at svække digtets virkning.
Det er derimot farligere for digtets skjæbne, at der ligger saamegen reaktion gjemt i denne missionsreise til Hellas. Denne forherligelse som motsætning til moderne samfundsliv har selvfølgelig, og specielt i nordligere lande, sin store betydning ved bestemt historisk givne tilstande, under mørke obskurantistiske bakevjer i trangbrystede folkeslags liv – som vaaben, som brod mot ufordrageligheten, fordi nu engang historiske eksempler hentet fra klassiske solskins-lande, hvor man ikke dødet kjødet, alene har autoritet og magt over massernes trangsyn, eftersom underkastelse likeoverfor det klassiske i alles øine nu engang gjælder for tegn paa kultur. Men man mener jo inderst inde ved en saadan forherligelse ikke, at man bokstavelig ønsker at bytte i smaat og stort med det «hellige Hellas»; man ønsker ikke saadan plumpt at skrues tilbake, ind i det gamle samfund, som ufrit led i staten, hverken fritænkeren eller den kristne, ei heller vivøren. Kunstneren ønsker heller ikke at gjøre op igjen, hvad man gjorde paa den franske revolutions tid, da man kastet al hjemlig tradition overbord, og til vederlag fik kanske den elendigste skulptur som Frankrike har eiet. Man ønsker bare at løfte litt paa sin egen horisont. – d’Annunzio opvækker altsaa en død. Og dette døde falder igjen trykkende tilbake paa hans begrep «Bellezza» og hans hele skjønhetskultus. –
Digteren har i denne digtning ingen løsning fundet. Han har i Hellas ikke fundet den urt, som læger for verdens-fortvilelse. Men han har fundet mange klangfulde vers, og med dem søker han at skjænke de syke drukne. Man skimter ikke det, som det egentlig kommer an paa, naar en ny religion skal stiftes: konturerne av en urokkelig kraft, en kobberslange – det rygstød, som alene den store personlighet er. Der er retorik. Der er klang. Men hvor er d’Annunzio? Ved et kunstverk stanser man ellers altid likesom tilsidst op foran noget usagt noget, og føler i dets uklare formation det himmelhøie fjeld, fra hvis dyp de ædle metaller kom – digter-sjælen, den som er bakenfor og mere end aand. Hvor er d’Annunzio’s egen glæde og smerte, eller had? hvor er egentlig hans sjæl?
Der er ingen sjæl bak denne livsfilosofiske digtning. – Hvad er grunden? – Han er kanske allerede en liten smule tilaars? han er sat: det hænger, egentlig talt, allerede i grunden sammen for ham uten livssyn? Er det det?
Hemmeligheten er ialfald, synes mig: der er ikke egte passion i ham. Der er ikke karakter i passionen, personlighet i passionen. Forsaavidt staar Carducci i sin moderne hedendom langt høiere og mere grundfaestet, skjønt den er uten de originale pretensioner; ti der staar ingen Ulysses, men en suveræn kjæmpenatur bakenfor.
Jeg benegter hermed ikke, at der findes skjønheter i disse første bind av hans verdensfilosofiske digtning. Tvertimot, der er mange av dem, slik som kun en stor verskunstner kan skape dem. Man maa beundre disse kunstfærdige vers, som allikevel likesom har gjort sig selv, og man maa beundre patosen, som formaar at holde sangerens strupe vid aapen og velter ord frem uten stans, om ogsaa tit uten avskygning. Han dyrker og priser ordet:
Il verbo é una lama
aguzzata a duplice taglio, –
De unge moderne italienere føler som regel endnu ikke de her av mig berørte brist ved d’Annunzio’s digterpersonlighet, har ingen fornemmelse av nogen kosmopolitisk dilettantisme. Likesom de gamle bigotte bænker sig lunt om klerikaleren Fogazzaro, flokkes de yngste rundt i landet om d’Annunzio. Han er dem det nye aarhundredes høvding, den kristne Dantes arvtager og avløser i italienernes sind, i den nationale bevissthet; det kan finde helt hysterisk sit uttryk: Kristus var smertens fyrste – d’Annunzio er den store Antikrist! Og som saadan dyrker de ham i blind beundring, i blind efterfølgelse; hvis han hadde sunget til madonna’s pris, vilde ogsaa de gjort det. Det er ikke netop livslede asfaltier’er, denne flok; det er arbeidsomme unge mænd, revolutionære kunstnere iblandt, glødende Nietzsche-tilbedere. Det er folk som arbeider, læser moderne filosofi – læser en liten smule for meget, diskuterer problemer ganske som en nordbo, sandhetstørstende, kunstform-søkende.
d’Annunzio forstaar den kunst at holde folket, specielt disse unge i aande. Og i denne forbindelse vil jeg som et saare vigtig moment til forklaring av d’Annunzio’s stilling i italiensk literatur peke paa forlæggerens kunstige pousseren – et moment som jo for de italienske komponisters vedkommende gjør sig særlig gjældende. – d’Annunzio gjør endvidere som sagt publikum paa en maate til sine medarbeidere. Det gjorde han med Francesca da Rimini, lyttet til deres dom, strøk hvad de ikke likte. Og med disse Laudi har han nu 3–4 serier paabegyndte verker liggende under utarbeidelse ute i folket; han lar avtrykke en smakbit i et tidsskrift; han reiser paa oplæsning med et brudstykke; eller han lar sig interviewe.
Dette at gjøre folket til medarbeidere er selvfølgelig ingen dum ting, naar man vil slaa igjennem og beherske bokhandler-disken. Det smigrer for det første publikum; og paa samme tid faar han virkelig utnyttet, hvad der er av digterisk kraft i folket og opsnappet paa landeveien træk, til støtte og som tilsætning. d’Annunzio tænker vel paa Homer, naar han gjør det, og paa den udødelige folkedigtning, og mener at tilfældet er analogt. – Nu, da vi er utover ordkunstens morgen, saa synes vi, at denne fremgangsmaate røber mangel paa kunstnerstolthet og paa sikkerhet. Og da de italienske aviser engang meldte, at nut agtet d’Annunzio at skifte navn og kalde sig Gentile d’Albenga, saa kom man ihu dette træk: end ikke sit navn er han helt rolig for! – det ogsaa kan bli bedre! – Det medarbeiderskap røber fremforalt ingen individualitets-trængsel; Turgenjev brukte det ikke, ikke Dostojevski, ikke Ibsen. Gjorde Rembrandt det? gjorde Böcklin det? Da blir digteren en generalnævner blot. Digteren blir en eksponent for øieblikkets raadende stemninger og meninger – og forsaavidt nyttig nok. Da blir den størst digter som har de længste veirhaar – Ulysses som staar i stavnen «spiando i volubili venti».
Man har ikke bodd længe inde mellem Abruzzer-fjeldene, før man blir var, hvor det bugner av overtro i folket. Abruzzerne, det er de utallige kirkefesters land, hvor et uvant øre tilsidst kan bli vanvittig av den enstonige processions-marsj; da gaar ogsaa de store aarsmarkeder for sig, som pludselig fylder byerne til trængsel med fremmede bønder langveis fra og med kvæg og med pilegrimmer. Det er de primitive sinds land, hvor folket ikke er kommet til skjels aar og alder. Det er amuletternes land; jeg tror ikke jeg nogen gang har set en hjul-aas uten hornet dinglende fra den som vern imot det «onde øie», og der er vel ikke mange møner paa de gamle paladser uten samme tegn, eller ogsaa korset. Det er hekseformularernes og jertegnenes land. Der er overalt en underlig, men betegnende blanding av katolicisme og hedendom i hele det overtroiske apparat mot ulykke og ondt øie: man har hornet, rød boghvete, korset, grævlinghalen; i den religiøse forestilling er der et bundløst rot, hvis væsen man ikke fatter, før man gjennem længere tid har hat adgang til at se det side om side. Det er den dag idag de primitive sjæles land. Det er ogsaa blodhevnens, vendettaens land; jeg har tilfældig været tilstede ved opgjør og slagsmaal midt i almuen ute ved kirkevæggen, og jeg har set karabinierer gripe ind nervøse, saa kridhvite over de dirrende læber, fordi de visste, at sinnet, om det fænget videre her, vilde blaast hele politistyrken væk. Og de øde fjeldstrækninger har et stygt ord paa sig som opholdssted for illgjerningsmænd – især før i tiden hadde de det; og man snakker tit med folk, som en eller anden gang paa en ensom vei er blit overrasket av banditens rop faccia a terra! (ansigtet i jorden) og saa er blit utplyndret. Det er vel heller ikke netop for sommerhetens skyld, at dette lands huse har de smaa, mistroiske glugger til vinduer, tilgitret høit oppe paa væggen, saa man tænker paa fængsels-celler eller blokhus. – Et sterkt lidenskabelig folkefærd er abruzzeseren; men han famler rundt under en gammeltestament1ig formørket himmel; folket er avstumpet i en patriarkalsk underkastelsens aand.. Det er kleresiets og analfabetismens land, fattigdommens ogsaa og emigrationens.
Men det er og blir for den fremmede noget av et eventyrets land. Halvøens høieste fjeld Gran Sasso troner plastisk midt i fjeldmassen; der er rummelige daler opunder det; og utover den vældige slette foran det ligger tindrende smaabyer. Her i midten bugter elven sig, og svulmer over bredderne vaar og høst; høit oppe i fjeldsiden ligger gjerne et ensomt kloster og lyser hvitt. Etpar ganger om aaret, vaar og høst, drager millionærgodseierens talløse kvægdrift, under ustanselig surr av hundredstrupet brøl og bræk, forbi paa den hvite vei under bymuren, til eller fra Syd-Italiens malariaflater; for der er ogsaa trange tverdaler her op under Gran Sasso, og derinde ligger de kjølige sommerbeiter. Og millionæren, som kanske er begyndt som fattig staldmester hos Bourbon’erne i Napoli, eier omtrent det hele. Der er hidsig drivende sommer herinde mellem Abruzzer-fjeldene. Staa blot en middagsstund i juni under en aker-ren, hvor skurfolkenes underlig eggende, høirøstede stevjing gaar for sig deroppe! hør cicadernes øredøvende sang i solen! se de gulbrændte marker, se elven, som ligger uttørket paa sletten og saa tindrende hvit av sand! – En nordbo’s blod kommer ialfald i flimrende ekstase ved en slik brusende sommer.
Her i Abruzzer-sommeren har d’Annunzio staat og mottat inspirationen til sit sidste arbeide; her i Abruzzerne foregaar hans «tragedia pastorale» La Figlia di Jorio (Jorio’s datter), d’Annunzio’s «folkedigtning», hvis ry overstraaler alt, hvad han tidligere har gjort; hans hjemlands kritikere ser i den en «fornyelse av vort tragiske teater», og de som har vaaget indvendinger, døives av haanlatteren. Den er blit til under medarbeiderskap med Italiens mest feirede maler Michetti, som forlængst hadde malt et billede over det gamle sagn-motiv.
Milieuet er ikke helt fremmed for digteren; han har i sin begyndende digtning, den som blev til under paavirkning av Verga og Zola, været sammesteds, hans fødeby Pescara ved havet ligger jo ogsaa temmelig nær. Men saa har det likesom i mellemtiden løst op for ham: retorik, svada, frasen skaptes, slafseriet i klingklangord, som ikke flytter paa nogen ting. I dette stykke er han nu vendt tilbake til det hjemlige, forsaavidt emnet angaar. La mig si det straks: denne inspirations-stund i Abruzzer-sommeren er det egte ved d’Annunzio’s drama.
Han fører os i første akt ind i en bondestue i Abruzzerne, en bryllupsgaard, hvorhen konerne efter landsens skik kommer med «sending». Der er en overlæsselse av skikke og av det overtroiske apparat; folket tror paa drømme og staar klomset av jertegn og varsler. Der er en pragtfuld opregning av redskap og kjøkkentøi, som visselig sjelden i literaturen har været gjenstand for en saadan retorisk øm kurtise. Man vader gjennem apparatet, mellem folke-overtro og bryllups-skikke og kjøkkentøi og kostelig retorisk salve, saa man ikke har fornemmelse længer av en klar linje. Rigtignok har forfatteren allerede forinden, ved selve den i vore øren bombastiske dedikation, svækket vor hørsel og vort syn for natur.
I begyndelsen av denne akt sitter den vordende brudgoms søstre kvitrende sammen og vælger dragt til den forestaaende familiefest. Det er sankt Hans, det er skuronnens tid her; imorgen skal bryllupet feires – Vienda skal gifte sig med deres bror, fækaren Aligi. Alt er færdig. Saa høres midt i idyllen raa skurfolk utenfor, skrikende, hujende, skraalende, vilde av sommersol og vin; som «gale hunder» leter de efter en jente, som de vil ta med vold. Hun flygter for dem, ind i bryllupsgaarden, og en av brudgommens søstre, Ornella, barikaderer døren indenfor. Men de gale kommer og vil bryte ind for at hente hende ut; de staar utenfor og overhøljer hende, som uanstændig landsens tøite, med utilhyllede drøiheter – en scene, hvorover nok vort hjemlige snerperi vilde kaklet op, saasandt en norsk digter hadde skapt dem. Brudgommen Aligi, som i grunden alt er koglet av hende, vil allikevel, fortvilet og i nagende selvbebreidelse, slaa hende og jage hende fra arnen; men saa ser han pludselig en engel ved hendes side og lar forfærdet stokken synke. Han vil til straf brænde sin egen haand; hun ber for den. Imens kommer faren hjem, blødende efter skinsykt slagsmaal ute i marken i anledning av samme jente. Den fremmede, som saaledes er kommet i deres hus og av søsteren Ornella har fundet beskyttelse ved familiens arne, er Jorio’s datter Mila, hun med det darlige rygte, trollmandens datter, som kan synkverve, som sætter mændenes blod i kok.
I næste akt er vi hos fækaren Aligi i hans gjæter-bu paa høifjeldet; det er høst, han skal nedover fra fjeldbeiterne mot Rom og flaterne. Han bor nu sammen med Mila og er i hendes vold; han gav hende husly en dag han fandt hende paa vidden halvdød og mishandlet; og han elsker hende, skjønt hun er helseløs og føler sig paa det sidste. Her optræder først fækarens søster Ornella tilhyllet og fortæller om hjemmet, hvor nu alle sørger og graater; og hun gir ondt fra sig, fordi man hin gang lukket Mila ind og gav hende ly: faren har faat blodforgiftning av de saar han fik for hendes skyld! Aligi har forlatt sin brud! – Imens kommer hans far sættende til fjelds, endnu i blodforgiftningens feber, og vil ha Mila med sig. Det kommer til slagsmaal mellem far og søn; men sønnen bastebindes av hans hjælpere. Hvorpaa saa følger en vild scene, hvor Mila søker forhaling; imidlertid blir Aligi løst av søsteren Ornella, kommer tilbake, blir vidne til voldtægts-scenen, og dræper faren.
I tredje akt ligger faren lik hjemme. Man sitter i den fordums bryllupsgaard og venter munken med sørgefanen og likfølget, som skal hente den døde; moren sitter vanvittig av sorg. Aligi er imidlertid dømt at ha sit liv forbrutt, han kommer bastet, sammen med sørgefanens følge, for at faa morens tilgivelse, like før han skal syes ind i sækken og kastes i elven. Men da optræder Mila og tar skylden, sier: hun har i grunden dræpt faren! hun har forvirret Aligi’s sanser, besat ham med sine helvedes-kunster. Og mens Aligi stammer forbandelser imot hende, bastes hun og lar sig føre til heksebaalet i offermodets ekstase: La fiamma è bella! La fiamma è bella! Og Ornella roper trøstende ord efter hende: hendes er paradiset!
Dette er skelettet i det religiøs-lyriske digt om fortidens liv i Abruzzerne, om den tragiske vandring fra de kvitrende bryllupsforberedelser til begravelsens dystre stund. – Og man vil allerede av den korte indholds-gjengivelse ha skimtet, at digteren er vendt hjem med bytte fra det «hellige Hellas». Hans beundrere har vistnok hævdet at en skikkelse som Ornella er flunkende ny i verdensliteraturen: jeg formaar ikke se andet end at hun er identisk med Antigone i Sofokles’s tragedie. Det er overhodet græsk tragedie som hele tiden ligger bak bygningen, specielt i anvendelsen av korene, som forekommer i akterne; og man maa indrømme at dette den antikke dramaturgi’s apparat dennegang er heldig anbragt – det indstiller sig naturlig i situationen.
Men der er mer av det «hellige Hellas» i denne gjæter-tragedie. Den trøstesløse grundtone er derfra. Aanden over den brutale slutning er derfra: Mila er uten skyld, og den raa formørkede mængde seirer. Og det støter os, ikke netop fordi det gaar løs paa vor moderne retssans og logik, for det sker jo meget i livet som gjør det; men væsentlig fordi denne brutale slutning ikke fremstiller sig paa nogen maate som et led i et bestemt syn hos digteren, jeg mener, uten et eneste glimt av revolt i hans aand. Der vifter den græske oldtids blinde skjæbnetro over denne følelsesløse slutning. Og her ser jeg allerede en antydning av den reaktion som laa gjemt i hans moralske missions-reise til Hellas. – Men det maa man late d’Annunzio, at han er en kjender i den sjælelige torturs mekanik, hvad han jo har godtgjort i sine romaner. Saa, skulde en gjenreisning av det græske drama med dets pinefulde uavvendelighet – «ananke» – være paakrævet, saa var han manden. Mens nemlig hans fantasi slaar klik i karakter-tegningen, og en plastisk vanmagt præger alle hans bøker, – saa er det her, i at variere den pinlige situation, hans opfindsomhet er uuttømmelig. –
Jeg kan ikke se at hans stykke almen-kunstnerisk betegner en fornyelse. Og jeg lægger selvfølgelig ikke da vegt paa ting, som at den erotiske situation i mangt og meget er den samme som i hans drama La Gioconda; eller paa ting, som at denne art av erotisk magtstjaalenhet hos manden er tegnet før av Verga, eller at endog Mila-skikkelsens stilling er kjendt som hovedtype i den sicilianske forfatters bondenoveller.
d’Annunzio har ikke egentlig villet gi et sanddru folkelivs-billede av svunden tid i Abruzzerne. Ved tegningen av skurfolkene er der vistnok trukket op nogen kraftige linjer; men den primitive sjæl har han ikke tegnet. Det er tildels betuklede bønder, ballet-bønder, – især kvinderne; de bærer ikke dragter engang, de bærer gevandter, det er grazier fra Botticelli’s «Flora». – Og som arkaiserende artist har da ogsaa bokens illustrerer De Karolis forstaat digterverket. Han har overlæsset det med den slags bugnende vignetter, med den slags initialer ved alle hovedreplikker. Selv i tegningerne staar der duft av boudoirets salvekrukke indover landsens idyllen.
Engelsk turist-smak! – for at tækkes det raceløse highlife, i hvem endnu det gamle oljetryk av Italien blinker uforbederlig og er levende. Stil. Bare stil. Stil «Liberty». – Det er ikke noget under om menneske-skildringen til sine tider blir laveste basrelief; det er ikke noget under om Aligi’s mor, da hun reiser sig vanvittig, leverer fra sig en tale med en retorisk gylden glans over sig, som faa normale tale-kunstnere formaar det. –
Men i dette drama feirer d’Annunzio’s verskunst triumfer som ikke tidligere; den bøier sig naturlig, kanske litt ens i midlerne, for vekslende stemninger, fra den oprevne og vilde passion til den lullende idyl – et blendende skilderi i alle farvebravurer, som det sig bør en medarbeider av maleren Michetti. Jeg fremhæver f. eks. rytmen, naar der kommer et andpustent bud og melder tunge tidender. Eller lyt bare til dette mesterverk i klang, der søstrene sitter sammen og snakker, mens bakenfor deres kvitter middagens klokker klemter, nærmer sig og fjerner sig paa vindens bølger:
I pendenti e la collana,
e il nastrino chermisî.
Ora suona la campana,
la campana di mezzodî.
Ved behandlingen av versene har digteren ikke været i det «hellige Hellas». Det er i det hele noget av hans fortjeneste at han i Italien har bidraget til metrisk at frigjøre den poetiske form fra Carducci’s klassiske trældom. Der er folkevise-tone, gamle vers-ræggler synes at gaa igjen – jeg har hørt samme rytme i vers fra den romerske Campagna. Han søker tilbake til middelalderen; vistnok ogsaa, forekommer det mig, til de sangbare vers i den kirkelige latinske poesi. Der er en vældig bruk av alt fra alle kanter.
Gabriele d’Annunzio virker like i begyndelsen av et digterverk altid som en storfugl, som letter paa vingen og kjender luft under den. Man stirrer straks ut i horisonten, man tror man maa ha ham ensteds derute, mægtig svævende over sletterne og over al borgerlig kunstsmak. – Man stirrer forgjæves: og saa snur man sig: der sitter skam! storfuglen fremdeles paa samme flek og kjender luft under vingen. d’Annunzio er ogsaa i La Figlia di Jorio uten original kunstidé, uten original kunstvilje. Hænger han fast med vingen i salvekrukken, i parfymen? Det er ialfald karakter som fattes – dette lille, men uundværlige som heter sjæl. Det som er originalest ved ham, er fremdeles denne vældige bruk av alt fra alle kanter.
Men dennegang har storfuglen været en snu Ulysses paa Parnas. Dennegang har han regnet ganske rigtig. Han har leveret sit folk en enestaaende libretto, som ligger og venter paa at fyldes av en komponist for at bli enevældig paa alle italienske brædder. Hvad maa der av klangvirkning ikke kunne gjøres ut av første akt, hvor jentekvitret snor sig paa den musikalske bakgrund av fuldsommerens toner og lyder! Strengerad bak strengerad! – Eller av anden akt, med buskapens bjeldeklang paa fjeldet og sækkepiper og forbifarende pilegrimmes sang. – Eller taarerne i tredje akt! med graatekonernes hyl og jammer og sørgemusikken, hvor fadermorderen har sit retoriske møte med søstre og mor og den dræptes lik og med sin fordums fæstemø! Et møte av den art som faa av det italienske opera-publikum vil staa sig for – Ødipus-sagnets bundløse taaredyp, uhjælpelige fortvilelse.
(1901–1904)
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |