Storhetstid/3

Fra Wikikilden
Hopp til navigering Hopp til søk
A
v og til i Firenze faldt det mig ind at stikke indom en musikhandler og spørge efter «folkeviser» med musik – «canzoni popolari», sa jeg. Og man saa mig ind i øinene og forstod: man kom trækkende med gateviser fra idag. Jeg forsøkte at komme det nærmere: det var nationale folkeviser, jeg mente. Og saa kom de med populære og præmierte Piedigrotta-viser av ældre aarganger: Altid var det populasens viser, altid gate-viser. Jeg forsøkte at forklare at nei, det var gamle, jeg mente – noget slikt i retning av deres store folklorist d’Ancona’s samling av gamle sicilianske folkeviser. Man saa ganske tomøiet, og fortapt paa mig, som om jeg hadde spurt efter en lærebok i planeten Mars’ statsforfatning: No, signore, – noget slikt hadde de ikke. Og litt i retning av et medlidende smil fulgte tullingen tildørs. De ante ikke hvad jeg mente, hverken med «nationale» eller «popolare». Og det vilde vel krævet en forelæsningsserie, før der hadde været haab om at naa at løse ut de allerførste traader i begrepet. – Naar man sommeren 1921 læste om tilstellingen paa Hundorp i anledning av Olsok, fik man noget av samme indtryk av haabløs fjernhet fra begrepet. Olav den hellige, som bønderne var med at hugge ned paa Stiklestad og som nu skulde feires av folkehøiskolens bondeungdom, er fra 1000 efter Kristus – eller 200 aar før Sverre. Altsaa fra vor mundtlige sagastils guldalder, fra den førgotiske tid. Der var naturligvis sat sammen en kantate til festen – jeg husker den ikke længer i sine detaljer, men den eiet visst salmens, det vil her si: nærmest barokkens stil som de fleste salmer, og ingenting som prøvde at eftergjøre eller erstatte den førgotiske tone, litet av kvadets tyngde og alvor, ikke engang noget fra de ældre lag av latinske kirkehymner. Under produktet staar, saavidt jeg husker, en folkehøiskolestyrers navn. Og der var laget musik til digtet paa grundlag av en «folke-melodi» fra Gudbrandsdalen – det var visst noget slikt som «Eg ser deg utfø gluggjin …» eller «Ifjor gjætt e’ geita …» Det var ialfald rococco og rosemaling og mangletræ-krot, og hadde ikke overvættes meget med den besungne gjenstand samt hans tid at skaffe. Kort sagt: Man kunde trodd, det var utlændinger som hadde sat det hele sammen. Den opvisning paa Hundorp er i sin historiske stilløshet en av de slemme farcer udi det nationale, som er spillet her i 1andet. Det er litt nedstemmende at det sker anno 1921. Heller ikke disse ved i grunden hvad man egentlig forstaar ved det «nationale».

Naar man, for at føle levende sammenhæng, arbeider med gammelnorsk litteratur eller ornamentik eller med folkemusik, kan vi maaske ikke gjøre os haab om at naa længer ned end til 13. aarh. Man er som regel nøgd, naar man naar dit. Men det gaar an at naa længer ned. Vi har f. eks. kvad fra 800 og fra 900. Og vi eier sagaer, hvis emne gaar dit ned og længere. Vi har runer og utskurd fra 700 – Oseberg-skibet. Vi har eventyr-træk som gaar meget længere tilbake, langt ind i den mer eller mindre fælles graa urold. Likesom vi har «leikarar», som har sin rot i det romerske rikes fald. – Det blir selvfølgelig en skjønssak, hvor langt tilbake én vil gaa for at søke røtterne, sin sammenhæng. Om Boccaccio heter det at sit folks dyp ante han, da han fortumlet stod ved Vergil’s grav i Napoli, altsaa ansigt til ansigt med Vesuv og foran hin blanding av trollmand og klassiker, som det blev den antikke epikers underlige lod at gaa for gjennem hele middelalderen. Boccaccio søkte sammenhængen i selve sin jords indre. Han gik noget langt. Hans grundighet blev ogsaa siden hans svakhet: Han endte nede i den klassiske antik som sprænglærd humanist. Det blev i det hele renæssansens svakhet: Den sprang over mellemleddet, nemlig middelalderen. Og denslags kan hevne sig: der opstaar fornemmelsen av tomrum. Her i Norge hevnet det sig, da maalsaken kom, og man sprang over det, man letsindigen kaldte «dansketiden», – mente at kunne kvæde i vort sprog efter sagaolds prosodi. – Det kan bli en skjønssak, hvor langt ned; men det man hver gang søker, er det som med en vid glose benævnes «det nationale». Hvad det er, ved i øieblikket alle. Og dog er det vanskelig at definere, det vil si: gi det fast, almengyldig form. Det er med andre ord altsaa, hvad det skal være: en følelsessak, noget levende med livets skiftende konturer og med livets skiftende indhold, – enten man nu vil opfatte det i sammenhæng med éns kjærlighet til den jord, hvorpaa man er grodd op, eller man i det ser uttryk for noget mere: for stammens samhørighetsfølelse, for den mystiske ættesans. For øieblikket er det ikke i skuddet; kapitalismen er international i langt høiere grad end man til daglig gjør sig det klart; følgelig er ogsaa dens rake motsætning det, nemlig kommunismen og bolsjevismen, som attpaa gir kapitalismens samvittighetsløshet direkte skyld for verdenskatastrofen nu. Allikevel trænger «det nationale» intet forsvar. Der bestaar ingen egte kunst uten den har præg eller islæt fra hin mystik. Og alle arbeider i aandslivet, i museerne, verker i kulturhistorie, i kunstens historie, i litteraturens, de har i virkeligheten samtlige til fælles maal at avdække nye træk i folkets ansigt, – eller ialfald fremhæve endnu tydeligere dem, man allerede kjender. Det er mer eller mindre bevisst de haandgripelige dokumenter paa sit eget folks væsen, man famler efter. Jeg forsvarer da heller ikke «det nationale». Det var som at ville forsvare det erotiske. Det er. Det er en realitet, som ingen ungdommelig teori kan flytte noget ved, end si: kvæle. Det er uutslettelig. Og om man sætter sig for at sope det ut, saa kommer hun dog igjen, den heks. Det er udræpelig – det vil si: like udræpelig som folket selv. Det lever i alle kulturfolk. Og det dukker op med mellemrum. Det er, rigtig forstaat, folkets iboende mystik. Og i farlige tider er dets mission dobbelt vigtig. Man er vistnok blit enig om at bruke glosen «romantik» om de perioder, da det overmægtig boblende stiger nede fra folkedypet op i vandskorpen.

Jeg kommer her til at mindes en ti-tolv-aars bondegut inde i en av fjordene dervest. Det var en solskinsdag; fjorden laa under os blaa i sommerbrisen, og sidefjordene stak sig mørke-, mørke-violblaa ind mot sine stille, dype poller: og utover tilhavs skar nes bak nes sig frem fra begge bredder, møttes, tegnet sig blassere og blassere i sit blaa, til det blev næsten hvitt, løp i ett derute med selve sommerhimlen. «Noreg,» sa han, «æ da finaste land i væraa!». Om en stund sa ham «Ingjen tek’ ein Norman i rydjakneppa!» Saa laa der en ø sør i fjordgapet, svartgrøn paa vor side av skral, forkommen furu i alle de muldmagre skaarer – den kunde vel være saadan et par mil i omkreds. «Dei seir,» sa han igjen, «hu Varaldsøiaa ska vera den stysste øiaa i væraa næst ette Madagaskar.» Den var den sværeste han visste at nævne. – «Det nationale»s karikatur ligger jo altid og lurer, nemlig den kortsynte patriotisme og chauvinismen. Saaledes som der i al religion skjuler sig fordækt erobringstrang, det vil si: en tørst efter at paatvinge andre sin salighets-tro – den ytrer sig som dømmesyke og drift mot at faa de gjenstridige og anderledes tænkende lyst i ban, eftersom de jo repræsenterer et fradrag i ufeilbarligheten, en etsende draape hemmelig tvil i deres egen selvsikkerhet.

«Maalsaken» herhjemme er paa et vis utslag av denslags herskesyke. Det lar sig ikke negte – og ingen negter det heller –: Vi har hat en 500 aars national nedgangsperiode. Men i sin blindhet overser maalsaken denne: «maalet» vil uten videre tilbake til Osebergskibet og til Vǫluspá og Hávamál. Det er usans, det røber en utrolig ukyndighet i hvorledes folkeslags kulturer overhodet bygges. Nedgangstiders arr svinder aldrig. Selv Italiens renæssanse-kultur, ja dets sprog den dag idag bærer merker efter arret; – og det har just ikke gjort det fattigere. Englands kultur likesaa: bærer arr. Frankrike’s, hvor man feilagtig har lært at til og med kjernen i dets kunst og i dets kultur er Roma. Slik kunde man bli ved at regne op. Forfald indgaar overalt som faktor i et folks historie; i saa henseende er det smaat bevendt med «det nationale». Men i og for sig skader ikke maalsakens ensidighet, den er som samvittighetens røst. Uten, forsaavidt den faar ledelsen. Ti da blir den i samme nu, paa grund av denne sin blindhet i det almenhistoriske, kulturdræpende. Og situationen synes ikke mindre farlig, om man, som jeg gjør, gaar ut fra at forfaldet i virkeligheten var begyndt allerede i vor «storhetstid», i det sekel da ordets kunst ifølge de overleverte dokumenter stod i blomst, den gamle malerkunst (antemensalerne), da domen i Nidaros reiste sig i sin høigotiske pragt. Kort sagt: i «guldalderen» for norsk aandsliv. – Tilsyneladende, mener jeg. Men selv om saa var, at det var guldalder: det var ingen storhetstid for folket som folk. De store mænds, de sterke karakterers og de sterke viljers sekel er det ikke; de sekler er da ialfald allerede forbi, og stammen er visnende. Da Euripides fandt frem til og fattet menneskehjertets tale som ingen tragiker før ham, var Athen dødsdømt som stat. Og f. eks. omkring 1400 i Italien blomstret vistnok kunsten, men nationen visnet. Den visnet slik tilslut at kviden derover samlet sig i og skapte av et geni en eneste sviende brand: Machiavelli. Man kunde bli ved slik at regne op folkeslag; næsten alle har de gjennemgaat noget av det samme, og i dem alle er den saakaldte storhetstid altid det samme, nemlig det dunkleste kapitel i dets historie. Saa og i Norge. «Storhetstiden» er en gjærende og ond tid for dem med dype røtter i det gamle, en nydannelsens tid, en opløsningens tid. Og det er det uintelligente ved maalsaken at den ikke vil vite dette; der er noget teologisk i det, en ukyndighet om de indre love som styrer i selve menneskesindet, idet den tror, folk kan omvende sig og avsverge sin fortid, slik som kirken lærer at den enkelte angrende synder kan det. «Storhetstid» er en farlig tid, indledningen til den store forraadnelsesproces. Og den gir just derved næring for de nye, fine sugerøtter. Undersøkelser av hvad der da spiret under det fjorgamle græs, og hvorledes det spiret, synes mig at være det vanskeligste problem som gives i norsk aandsliv. Men her bunder ikke desto mindre vor moderne historie; éns syn paa den avhænger av éns syn her.

I ethvert fald: forfaldstider hører med i en nations livshistorie. Den som det negter, er blind; og er han ikke det, er han det som værre er: han er dum. Et folks liv er dets gang mot fremtiden. Den er uutgrundelig som dyrespor. De kan være vage og lette som rypens vinge-avtryk i mjøll sne. Men de kan bli tunge og sørgmodige som elgoksens ensomme far: man kan ingentid forutse hans indfald og kroker frem og tilbake, men hvert skridt er fyldt av levende tidende, av ærend, av lyttende, vâr stans. Men for det er der linjer i en folkestammes sind, de er realiteter. De er det udødelige i samme folk.

Jeg har kaldt det der folkets mystik. Men fra tid til anden kommer der stunder, da folkets psyke kræver synlige dokumenter paa sit eget væsen, paa sammenhængen med sig selv, paa dyresporenes retning. Til de dokumenter hører bl. a. alt det som findes i dets historiske museer; dertil hører sagaen, dertil hører folkevisen. Men det bør helst studeres redelig, uten politiske bihensyn, uten jesuitisme. For hvis ikke, hevner det sig; det fordummer folket i dets søken efter sig selv. Og det igjen sinker. Ti med en naturlovs tryk tvinges da folket til at ta det op paany og gjøre hele bevægelsen om igjen.

Denne en folkestammes indgrodde, men ubegrundede forvissning om et maal for sin vandring, om en mission i verden, – det er nationalfølelse. –

Der har i al verdens kulturhistorie forekommet import. Man kan peke rundt sig eller saalangt tilbake man vil helt fra folkeslagenes morgen: Hellas og Dionysus-kultusen f. eks., de orientalske motiver hos Boccaccio o. s. v. o. s. v. Eller saadant som formen i draattkvæd, som nu vor professor i oldnorsk har paavist, væringerne bragte med sig hit fra Sortehavs-kanten i forbindelse med trollrune-apparatet og saaledes ifølge bygning oprindelig var en forbandelses-ræggle – i mine øine litt av et epokegjørende resultat, fordi det bl. a. vel er første gang man faar en eksakt forklaring paa et bestemt ældgammelt metrums ophav. Og leikaren i Ynglingasaga kom, som før nævnt, i sidste instans fra selve Rom’s keisertid. – Ellers synes de lærde fagmænd at være under stadig usikkerhet, hvor det gjælder problemet om paavirkning utenfra. Set i sammenhæng virker de stundom som ukritiske høvelspaan vimsende for modens vinde, saa til én kant, saa til en anden – overdriver: iblandt er snart sagt alt import; i Sophus Bugge’s eksakte haand blev jo tilslut det meste irsk, vel rent psykologisk at forklare som pendlens svar paa Grundtvigianismens overdrivelse til motsat kant: at intet var import – bare norrøna-stamme alt tilhope! – og at «Varaldsøiaa va den stysste øiaa nett ette Madagaskar!» Og denne søken fra frasen til det eksakte gaar nøie haand i haand med tidens skepsis til odelsbonden og til nordmanden, slik den fandt uttryk i Ibsen’s Peer Gynt – satiren over det at ville være sig selv nok. Ellers synes Sophus Bugge’s svakhet egentlig at ligge i at han, i denne sin reaktion mot det «levende ord» og hele den frasefyldte u-eksakthet, stundom ved vor oldtids mundtlige kunst og sagalitteratur anvendte formeget – eller ialfald ubevisst var smittet av – den tekstkritiske metode, som tysk videnskap med held anvender paa papyrus-blade og skrevne manuskripter. Men i ethvert fald: fagmandens arbeide er ikke saa lovløst vimsende som det synes; tvertimot, én kunde næsten heller fristes til at si, det gaar for sig efter pendlens rent mekaniske love. Og meningen bakenfor, det evige og almene maal for en videnskap som pendler saaledes, det er indøvelse i selvkundskap, i selverkjendelse, til fordrivelse av den kritik- og stil-løse kultus, slik som vi f. eks. oplevet det i al sin groteske storhet paa folkehøiskolen nord i Gudbrandsdalen. Der er nemlig et og andet i aandslivet, som tyder paa at pendlen nu er paa vei tilbake fra det eksakte over mot norrønt fantasteri; i tilfælde vilde en saadan obskurant periode falde fortrinlig i traad med vin-overformynderi og med sprogtvangen. Og det er muligens sangvinsk at sætte noget haab til tempoet i vort aandsliv, til dets etsende skepsis som motvegt her, eftersom den saa titt bare er posørfagter og hulhet. Man skulde ialfald ha advarende eksempler nok, f. eks. det som hændte paa det avsides Island med dets «ríma»: stivnet i skablon! Eller den golde formalisme, som møter én idag i Sætesdal ved den kunstige kultus av stev: de staar i landskapet ikke stort bedre end dragehoderne paa villaerne her omkring hovedstaden. Og saa har man jo den gamle skaldskaps skjæbne, da den gik i frø og dansevisens frie metrum overgrodde alt. – Men kanske allikevel pendlen maa løpe sin egen tyngdes vei tilende, før den snur. Og advarslerne ingen magt faar.

Hvad det rent tekniske angaar, saa holdt jo Moltke Moe[1] allerede i 1890 de forelæsninger, hvor han utførlig, baade i hovedlinjen og i detalj, fremsatte sin mening om balladens oprindelse i Norden og dens ytre bygning, og la derigjennem det grundlag hvorpaa man siden nøie har bygget. Ti han sat inde med hvad der trængtes: en historisk almenindsigt i overgangsperioden og stor evne til at føle sig frem; derved skaffet han sig just omsynet og sit kjendskap til samtidig ordets kunst saadan som de store folklorister Gaston Paris i Frankrike og d’Ancona i Italien; og han eiet en sjelden færdighet i det rent sproglige, for her nytter det jo litet at læse i oversættelse. Uhyre fortættet er hans mening gjentat i indledning til folkevise-samlingen av 1912. Han mente at det firlinjede lyriske stev, kaldt «danz» (fordi der blev danset til det) som sagaen fortæller om og tildels citerer, er det ældgamle, første lag, men indkommet noget før 1100 fra normannisk folkedigtning i Nord-Frankrike. Stevet blev til som ukunstlet improvisation. Ved ca. 1200 kom saa en kunstpoetisk retning under indflydelse fra «chansons d’histoire», som blev mønstret for den episke folkevise i Norden. Saa mente han at en hundrede aar senere, ca. 1300, og efter forbillede av Caroldansen forbandt det lyriske stev som stevstamme sig med den episke folkevise og skapte derved vor middelalderlige ballade – hvilket altsaa foregik paa nordisk grund. Den islandske «ríma» var da senere kunst-poesi, mer litterær og opstaat under indflydelse av provençalsk lyrik, men ellers omtrent samtidig med den folkelige ballades tilblivelse, og muligens endog paavirket av den i sin bruk av stevstamme samt i anvendelsen til dans.

Som man ser, temmelig megen import.

Og her staar vi i vort syn væsentlig den dag idag. De spørsmaal, som fremdeles synes ubesvaret, er kanske ikke saa faa, og hører vel heller ikke til de letteste at løse. For bare at nævne ett felt: der mangler utredning om den latinske kirkehymnes og -musiks indflydelse, hvor stor andel liturgien med sekvensen og antifonen hadde i balladens ytre opbygging. Paa forhaand synes der ikke at kunne være tvil om at den paa en eller anden maate har spillet ind, bl. a. ved opstillingen til dans – og her er kanske Draumkvæe blandt de første eksempler –og ved den erotisk-lyriske stevstammes tilknytning til den episke vise. Men især maa musikken ha avsat merker. – Og saa er det problemet verslinjernes høist forskjellige længde, hvor ikke forklaringen er git, om man sier, én faar huske paa at de er bestemt til at synges; forklaringen maa hentes fra éns syn paa hvad der konstituerer det, vi kalder bunden form.

Kort sagt – for at komme tilbake til teknikken: fremmed indflydelse har i høieste grad gjort sig gjældende der. Og det samme er tilfældet med selve motivet. Naar utgiverne av Norske Folkeviser fra Middelalderen 1912 (Moltke Moe og Knut Liestøl) f. eks. sier i indledningen til visen om Bendik aa Aarolilja at her foreligger tre motiver at tænke paa, nemlig den danske folkevise Havbor og Signelil, oldsagnet om Hagbart og Signe og Tristam’s franske roman, – og kommentaren saa konkluderer med at den danske vise avgjort er senere og saaledes ingen indflydelse kan ha øvet, at det gamle sagn har spillet ind en del under utformingen, men at romanen om Tristam og Isolde er det som egentlig ligger bak, da er jeg for min del ikke et øieblik i tvil om at dette er det rigtige syn. Det stemmer med tiden, og det stemmer med visens væsen. Allerede tonen i den, slik som paapekt i utgavens kommentar, dens lyriske mykhet, synes mig i saa henseende helt avgjørende; ti der findes vel knapt en vise paa norsk grund, som i den grad færdes ute paa randen av det sentimentales grænse; det er elskovs- og ridderromantikkens stemme, føleriet fra Strengleikar’s og Haakon Haakonssøn’s tid. Og derfor indser jeg ikke, hvad grunden er til ændringen i den nye folkeutgave’s første bind – Norske Folkeviser, 1922, ved Knut Liestøl – hvor utgiveren synes at ha skiftet syn og i kommentaren mener at visen væsentlig er gjort paa det gamle Hagbart-sagn, mens den kun har laant enkelte træk av Tristam-romanen; det virker som noget i retning av hin ubevisste pendel-svingen.

Der er i og for sig ikke noget ærerørig ved import. Alt avhænger selvsagt av kraften i den haand, som griper og omformer stoffet i sit billede, her som i det gamle Hellas’s kultur og kunst. En digtnings indhold er i virkeligheten altid følelsen; handlingen er reisverk, og fællesgods saa uhyre meget av det. Ogsaa i folkedigtningen er det det. Kanske netop der, fordi der i høiere grad end i kunstdigtningen er et fælles apparat forhaanden at gripe til, og saaledes ved første øiekast den ene digter kommer til at skille sig saa vagt ut fra den anden. Men derfor blir ikke reisverket og ribberne det væsentlige, ikke fablen; men der som ellers sjælen, det vil si: den hete, heftigheten, hvormed digteren grep om motivet, smeltet det om, gjorde det til sit. Just av den grund blir studiet av fablens skjæbne, det vil si: hvert enkelt motivs reiserute ogsaa i den digtning av forholdsvis underordnet betydning, – blir ikke det centrale, selv om det naturligvis kan gi vigtige vink om de aandelige samfærdselsveier i gammel tid. Selve haandelaget blir det centrale, saasandt man skal se paa visen som kunst. Men dermed mener jeg selvfølgelig ikke at, naar videnskapsmænd lægger arbeid ned her, ikke ogsaa det arbeid maa gjøres. Det er endog fortjenstfuldt. Men han arbeider bare ikke med sakens kjerne. Han rydder kun borte i et hjørne av digtningen.

Hvad balladen som kunstretning angaar, saa har, som før sagt, heller ikke der det nye bekjæmpet og avløst det gamle: den erotiske lyrik levet længe samtidig og utfoldet sig jevnsides med den gamle skaldskap. Folkevisen er til en begyndelse kun en liten strømstripe i den nye kultur-flod; men det er visselig bare tilsyneladende; den vokser ustanselig og tar i bruk, suger til sig, ytringer paa alle aandslivets felter. Den tar saaledes op det almenlyriske moment, som jeg før har berørt, – som gaar igjen i oldkvadet og i sagaen, nemlig den malende gjentagelse. Nu blev den uomgjængelig nødvendighet, den indgik som grundpillar i visens konstruktion. – Endvidere tar den musikken i sin tjeneste. Sang og musik har i en eller anden form selvsagt eksistert fra tidernes morgen; ved krigslurens hærblaast i sagaen hørte man naturligvis straks av tonen hvad det gjaldt: og i hirden hos Ynglingasaga’s svenske konge Hugleik var der altsaa «fiðlarar» og «gigarar», det vil si: folk som behandlet strykeinstrumenter. Det er eget at der ogsaa i Snorre’s Olav den helliges saga nævnes «spillemænd med harper og giger og andet sangredskap» paa svensk grund, nemlig ved det drikkegilde sveakongen hengir sig til første kveld, da Emun av Skara har hat foretræde hos ham. – Og ved de store fester, da ættens ældste stod med drikkehornet og «mælte fore», som i hint bryllup paa Holar, og hver mand i gildet gjentok de hellige ord, naar hornet naadde ham, – der maa der ha været en staaende formel med en egen høitidelig tone: man «kvað» formælet, staar det; man sang ikke i vor forstand, men fremsa – det maa bety noget i likhet med messet. – Saa kom den katolske kirkesang og gjorde sin indflydelse gjældende. Allerede i Olav Tryggvasons saga hører vi hvor det just er den som er med og ombestemmer islændingen Kjartan til kristendommen. Og i Olav den helliges saga fortælles hvor kongen paa Vossevangen rider fremover og synger salmer som led i hans propaganda. En hundred aar senere berettes der om Harald Gille’s søn Sigurd Mund, engang han fór paa veitsler i Viken, at han kom forbi en gaard: «… Idet kongen red gjennem gaarden, hørte han nogen kvæde inde i et hus saa fagert at han blev helt forundret; han red hen til huset, saa ind og fik se en kvinde, som stod ved en kvern og kvad forunderlig deilig, idet hun malte. Kongen steg av hesten, gik ind til kvinden og la sig med hende …» (Munch’s overs.). Det er overflødig at sanke sammen flere eksempler som bevis paa det selvfølgelige, at musik og sang har eksistert og været en magt længe før 13. aarh. Men fra denne tid av blev den en del av digtningen, idet den, som ovenfor fremholdt, tillike ogsaa kunde nyde godt av omslaget i det rent sproglige. Først i balladen sætter musikkens toner ind, saa alt levende daaner og den koglede løsner endog av nøkkens vold.

Jeg har tidligere pekt paa hvad der laa strødd om allerede i sagaen av ballade-motiver og som altsaa kom med, fordi det var fælles kulturstof. Men blandt det nye er f. eks. synet for blomsten, som den gamle skaldskap ikke vøret; ellers maatte man jo møtt det f. eks. i kvinde-kjenningen, hvor det, som bekjendt, isteden er hele trær, som lind, som maa holde for. Med synet for blomsten og det av smaa format følger synet for barnet: ja, der er en tydelig trang til at formindske skikkelsen – man møter det allerede i slikt som denne «smaadreng», som altid er forhaanden, «Liti Kersti» o. l. Sagaen saa ikke barnet, fordi barnets opgave der var hurtigst mulig at bli voksen, naa over barnestrekerne frem til krigfør mand. Der øver man jo blodhevn eller dræper ved ti-aarsalderen – eller ialfald lar sagaen det ske – og der er ingen barnslighet over disse, som ligger paa jordgulvet og krabber rundt mellem de voksne mænds føtter. Den gir, som vi husker, stundom interiører her, idet vi faar se hvad lek de leker – og da er leken helt voksen, ikke sjelden med et skabrøst islæt som i hin scene i Njaals-saga, hvor man leker en skilsmisse-rettergang i dens intimeste detalj. I Egils-saga yrker barnet et draattkvæd, – men mottar, barnslig nok, i brageløn et andeegg og en sjøstjerne, saa noget absolut skille mellem saga og ballade er der heller ikke her. – Erotik som motiv har, som nævnt, sagaen, og ogsaa den gamle skaldskap. Saa det blir langtfra rigtig at si, det var balladen som fandt dem den er til og med nuancerikere i sagaen og fyldigere utviklet. Men i balladen dvæler man ved den, behager man sig i den, selv om det i Norden aldrig daaner helt væk i lyriske utgydelser over elskovens lykke: man gir sig hen i besyngelsen av den, saa det et flygtig minut kan staa som et hjortebrøl mot himlen, eller smægte som nattergalens klukk. Balladen spænder fra den lyriske sangbarhet i Villeman og Magnill og fra Bendik og Aarolilja’s taarevætede kvide over viser om knipske, lystige møer som spreller – imot:valkyrjens karakterstof! – som Olov Agjisdotter til Liti Kersti’s tunge ballade om viljelammende tragik hvor man – likesom i sagaen, naar kvinder ligger klomset paa runer – helt gir sig sin natur og sine sanser i vold, for at ende med den vilde Far aa dotter, som maa stande tilrette for sin far og rapmundet søker at dække sit feiltrin med løgn paa løgn, til han avskjærer alt snak med det braa, dramatiske kast:

«Dæ tryte fyrr vatn i ville hav,
fyrr dæ tryte kvende svar!»

Visen har ellers i det store og hele kanske ikke faat øie paa mere end sagaen, ikke engang paa noget andet. Der dukker i grunden det gamle menneske-stof fra saga og eddadigtning op igjen; og karaktererne er som sagt uforandret de samme. I en anden forbindelse nævnte jeg en række karakter-træk i sagaen, som godtgjør det; den hadde f. eks. ogsaa kvinder, som bøiet sig i bibelsk underdanighet for manden likesom jomfruen i riddervisen og lot være at tænke paa hevn eller at ta igjen (f. eks. i Fljótsdœla-saga). Eller scenen i Bjarnar saga Hitdœlakappa, da den bedragne fæstemand vender tilbake til Island og Oddny er gift og allerede har faat en liten. Balladen eier ikke finere situation end dem hvor hun lovlydig tar avstand fra ham, men dog lar ham faa sitte isteden med hendes spædbarn paa sit knæ. Eller den enkle, stemningsmættede slutning i samme saga, hvor hendes mand har fældet Bjørn: hvordan hans seiersrus langsomt svinder … opgjøret med Bjørn’s kone og mor, de isnende replikker; og tilsidst møtet med hans egen kone, hvem han melder drapet: hun mæler ikke ett ord, bare siger sammen og har siden ikke en helsedag, fanger ikke ro eller rist; for at ende med dette skimt av de to, der han vinterdagen sætter hende op paa hesteryggen og gir sig til at leie hesten rundt paa tunet for at lette hendes stumme kvide. Det billede av de to under den graa polardag staar paa høide med hvilketsomhelst i al verdens digtning. Eller, for at plukke ut av Heimskringla: hvor gives deri balladen tilløp til en slik skildring som den av jomsvikingernes dødsnat efter slaget ved Hjørungavaag, der de bundne helter virker som gnislende kjæmpehummer paa land? eller som den pragtfulde indledning til Svolderslaget, med dens øie for spændingens og stigningens kunst, med slagmalerens haandelag i al selvoplevelsens bredde? Eller Stiklestadslaget! Edda-digtningen eier den samme evne til bredt, kjølig rundskue og samme energiske haandelag. Det kommer f. eks. frem i skildringen av guders og jotners ridt mot det sidste avgjørende sammenstøt i Vǫluspá. I Draumkvæe er en lignende, nemlig den av djævlenes hær fra nord og englenes fra syd: ogsaa over den er der noget stort, men det store er den vældige andagt, det høihimlede alvor. Og det er jo ogsaa uundværlig ved stor kunst. Men det er ikke alt, som skal til for at gjøre noget til kunst; der skal mer til. Eller menneskeskildringen: Haarek i Thjotta, Rørik, Haakon jarl, Olav Tryggvason – hele det kolossale persongalleri! Eller det overstadige humør, hvormed sveakongen tegnes i Olav den helliges saga! – Og saa i alle de andre sagaer! Der vrimler simpelthen av situationer og av skikkelser.

Den kjæmpekraft i aanden til at skape denslags mangler folkevisen. Den kommer avgjort til kort. Den er høigotik, den er uttryk for «storhetstiden». Men betegner forfald. – Desuten var det publikum, som danser, heller ikke saa godt som sagnemandens: det var distræt og fuldt av elskovstanker. Motivet maatte forenkles, som jeg berørte det under gjengivelsen av sagaens fortælling om de to søstre Thora paa Thingvellir-gaard: som dansevise vilde motivet gaat tapt av sin fine psykologi og det nænsomme spil, før Thora den yngre fandt sin elskede. Av ornamental-poetiske hensyn maa der skjæres bort; det gaar med visernes motiver og skikkelser som med utskurden langt oppe i avdalene: de forvanskes, «degenererer», saa én kan ha svært endog for at skimte ranken som ophav.

Balladens skikkelser kjendte heller ikke sagaens store konflikt – den mellem de mange og den ene. Endnu mindre følte den nationalt eller historisk; den bærer i grunden aldrig bud om nogen art patriotisme, som vi forresten vet egentlig heller ikke sagaen eiet. Og selvfølgelig er hin selvødelæggelsens transscendens, som slog én imøte fra slutningsscenen i den franske Tristan og Isolderoman, ganske fremmed for balladens gotik. –

Strengleikar var sterkt bevæget og melodramatisk farvet. Det saa truende ut. Men det viste sig at smaken bare var seget sammen et øieblik under storhetstiden usikkerhet og værste import. Saa stanset opløsningen. Strengleikar’s frivolitet naadde ikke de bredere lag i folket, ikke de gode ætter. Heller ikke hin forvitring som jeg har betegnet som høigotikkens blomst i ordets kunst og som er dramaets forutsætning. I selve dansevisen skedde omslaget; der dukket den episke reisning, som laa latent i folket, frem paany; gjennem den skar det sig løs av og ut av stemningen, ut av den lyriske slaphet, frem til sit episke selv. Dette selv, som søkte sin næring i Didriks-saga’s trang til daad, men famlende arkitektur. Ogsaa gammelfransk digtning kjender til det; i Tristan og Isolde fortælles at man synger til harpe episke kjærlighetsviser, men som ikke danses (pag. 151 hos Eckhoff). Man var dog nødt til her nord at komme tidens trang til dans imøte; og tillike dens trang til lyrik, som mættedes gjennem refrænget, hvor alle fik stemme i med. Mens dansevisen hos de sydlige folkeslag, som hos Boccaccio «la ballata» ved hver dags slut, kun er lyrisk, og cantabile, saa gjemmer man her nord al klage og klynk bort i begivenheten, – saa blir den her episk og energisk; og det lyriske faar sin nøisomme plads i refrænget. Endog i danse-visen synte altsaa folkets marg sig og kom atter til sin ret. Det er her det «nationale». Det gjælder forresten ikke alene Norge; det gjælder hele Norden, dette at «la ballata» ikke lot sig overgro av lyrisk bladverk, men blev episk, i motsætning til Europa ellers, saaledes som det sømmer sig i haardføre folkestammer. Selv importerte motiver, som Strengleikar’s, gav folket ny reisning. Og det er selve sagaens sagnemand, som gaar igjen i forsangeren. – Det var altsaa i folkets dyp, fornyelsens evne laa gjemt. Det er som f. eks. under renæssansen med den almene retsbevissthet: den levet sit stille liv bakenfor uhyrer som Borgia’erne eller som kardinal Accolti.

Men ellers, ser vi rigtig bredt paa denne forbindelse av den episke vise og det lyriske elskovs-stev, saa er der noget almenmenneskelig ved det; og den har paa en vis sit sidestykke endog i sydens forsøk paa underholdning, nemlig i Boccaccio f. eks., hvis prosa-noveller med episk indhold og form hver dag endte med fest og dans, med en lyrisk elskovs-«ballata». I Norden gik altsaa novellen ind som epos i bunden form, som ved hver strofes slut fik et klunk av et lyrisk dansestev.

Den episke ballade i Norden fandt forøvrig en parallel, et sjælelig sidestykke i arkitekturen. I gotikken fandt den nye episke reisning sin tilknytning, sin forstaaelse. Derfor griper den efter gotikken, eller gotikken griper efter den. Ti i sin ytre opbygging, i selve denne forbindelse av jagende epos og lekende lyrik, lignet den; som et under lignet den. I viljen opad mot spidsbuen fandt den episke trang sin hjemmel; høigotikken blev den evnes redning, dens utløsning. Og i omkvædets lyriske bladverk over hvert kryds blev trangen til stille nydelse imøtekommet og mættet.

Men selvfølgelig er der noget uorganisk, der er mekanik, ved denne sammensætning av epos og lyrik. Man famlet længe for at finde den lekende, men strenge gotik. Der er stundom, eller kanske som regel, noget av den samme usikkerhet, som præget Didrikssaga. Man møter dens aand i Aasmund Frægdagjævar eller i de langtækkelige og kunstnerisk ikke særlig høitstaaende kjæmpeviser, som Kvikjisprakk eller den om Iven Emingsson. I denslags er der nok Didriks-saga’s kjæmpestof i skikkelserne og dens lyst til bedrifter; men der er ogsaa dens landeveis-tempo, saa man kan slutte den egentlig var bestemt for taalmodige læsere; der er dens forfald i arkitektur, i gruppering og konstruktiv vilje – man tænker litt paa tysk bierseidel-gotik. Man har blandingsformer – og det er jo det almindelige – og man møter ren gotik. Langsomt fæstner den nye stil sig, og det sker alt efter den digtende visemakers evne og geni. Digterne er nok samtlige navnløse. Men der er vældig forskjel i deres haandelag, naar det gjælder at bygge en vise op. Just gjennem denne deres byggende evne, gjennem deres forstand paa og sans for centrale linjer skimter man ganske utprægede fysiognomier, likesom man skimter uformuenheten, naar de gaar til slikt som Didriks-saga eller eventyret og nøier sig med teknikken derfra. Digter-personligheterne blir ved nærmere syn av likesaa forskjellig værd, som de er det i nutiden.

For gotikken passet ogsaa til det indre motiv og dets opbygging; det er hvad de lier evnet, som avgjør deres plads som digtere: hvor langt ind i stoffet man er naadd med den nye stil. Jeg kommer atter ind paa gjentagelsen, som jeg var borti tidligere og i andre forbindelsen der er, som nævnt, mange arter av den. Rigtignok er det en liten detalj ved stil; men det er av de detaljer som kaster lys. Digtning er nemlig ornamentik i hin tid. Al gammel digtning er det. Den har at fylde ut givne flater, likesom utskurdmesteren; og bærer saaledes ikke direkte bud fra den enkelte digter-sjæl – som regel gjør den ikke det. Men hans omgang med fællesapparatet røber ham dog. Særlig bruken av gjentagelsen røber ham; mere end noget andet er det den, som skaper gotik, – at si, naar han nethændt og kunstnerisk bevisst anvender den. Naar f. eks. svar kommer igjen likelydende i motpartens mund, idet situationen er ændret, det vil si: er motsat, saa er det de to buearmers møte, hvorfra igjen nye buer skyter sig op mot nyt sammenstøt, nyt kryds, – arbeider sig ustanselig videre op over hverandre, stimler mot det høie.

Her er styvmors-visen Olav aa Kari eksemplet, i mine øine den ypperste vise i al balladens kunst, den strengest og renest gotisk byggede, et enestaaende herlig verk: Da moren drypper gift i sin søns øre og lyver paa Kari om hendes omgang med trollpak, steiler han og vil ikke tro:

Dæ munne dei paa henne ljuge –
Gu naae den som slikt trudde!

Og moren svarer:

Hoss kan grasi paa jori gro,
naar sonen maa inkje moeri tru?

Saa kommer næste scene – den anden bue som jager i veir, at møtes i det dramatiske kryds: Forgiftet av løgnen og rasende rir han mot sin hustru og gjentar sin mors beskyldning. Da er det hun, som rykker til og svarer med hans ord:

Du minne dei paa meg ljuge …

Og han som gjentar sin mors ord:

Hoss kan grasi paa jori gro …

Der skar de to buer hverandre! Og ovenpaa det kryds bygger nye buers lek videre op mot en herlig rose; – til der Kari staar i himmerik foran jomfru Maria og ber om naade for sine to mordere.

Det er ingen liten kunstner, han som her har været paa færde. Det er en het sjæl, hvis verk blev gotik i levende blomst.

Naar man tænker paa Skule høvdings stavrimdigtende tid, maa man jo atter sande at det var intet under om de nye kulturbølger kom til at gjøre det av med den i hele Norden, og det bare blev det avsides Island, som pedantisk sat igjen og syslet med sin sære «ríma».

  1. I 1891 faldt vistnok hans forelæsninger over Draumkvæe og Aasmun Frægdagjævar. 1895 utgav han Kungssonen i Norgesland i »Norge» (nu optat i Liestøl’s samling). Og til bruk ved sommerkurserne 1899 kom teksterne (med ordforklaring) f. eks. til Venil fruva aa Drembedrosi, Iver Elison, Herre Jon Remarsson, Olov Agjisdotter, Far aa dotter, Kung Erik aa Hugaljo, Vilgaar Hertugsson, Vilman aa Magnill, Olav aa Kari. Siden optat i samlingen Norske folkeviser fra middelalderen 1912, utgit av ham og Liestøl.