Et par ting om ættesagaen
Hvergang man lar sin tanke leke mellem den norsk-islandske saga i middelalderen og det ypperste, Europa nogenlunde samtidig skapte i prosa-kunst, nemlig den italienske novelle, øker ens beundring for den haand, eller de hænder, som sveiset sagaen sammen; man blir stundom ganske skjælvende av henrykkelse, naar man staar ansigt til ansigt med dens fine menneske-skildring og dype livs-kjendskap. For selv om det er naive og enkle sind, som tegnes – skikkelser som ikke er under forvitring, uten tvil, uten verdensbevissthet – og det av den grund er blit ønske-litteratur for barn og barnlige sjæle, saa er allikevel alt indset; omtrent al slags psykologisk stof er sagaen borti, og ingen menneskelig lidenskap synes den fremmed. En vismand skuet, en kunstner sat og smedet i alvor og fryd klenodiet sammen; men merker efter sagnemandens haand blir man næsten ikke vâr. Kunstverket stilles frit hen. Og er fremmede motiver, som eventyr, kommet med ind, er sammensveisingen foretat med en kunstnerisk kraft og hete, saa der ingen ytre skjøt er at se og føle, – til forskjel f. eks. fra Boccaccio, naar han nester i hop motiver som oprindelig ikke hører sammen; i ethvert fald er lapperne lettere at gaa efter i skjøtene der end i sagaen. – Novellen er desuten overfladisk i saa mangen tegning. I farten mindes jeg f. eks. maaten den skildrer hvorledes avindsmænd drypper mistankens og hatets gift i en høvdings øre: i Novellino griper rivalen til en kluntet løgn, at medbeileren ikke taaler kongens onde aande. Men husk saa Hilderidssønnerne i Egilssaga, hvorledes de hvæset edder i Harald Haarfagres øre mot Kveidulf’s ætt, der de dukker op som røisekatten, hvergang kongen kvelder sydover leden! Eller husk den misundelsens hvislende orm, Mørd nærer i Njaals-saga, da han forleder Skarphedin og brødrene til drapet paa deres halvbror Høskuld Kvitanesgode.
Der spiller mangt ind som gjør novellen i syden kunstnerisk underlegen vor saga. I det miliø, i det menneske-mylr var en ættesaga utelukket allerede paa grund av selve uroen, man kunde ganske enkelt ikke overkomme at følge ætterne intimt og nøie nok; endvidere sliptes sindene rationalistisk ved den livlige omgang, synets store enfold maatte mangle, den en vinterdvale i en lukket grænd paa en avsides ø avlet, og der var ikke den adgang til at utvikle evnen til selvfordypelse. Man ser ogsaa der manglet den kunstnerisk skapende utholdenhet – man kan gjerne kalde det flid –, enten nu forklaringen ligger i racen; eller i det hvileløst skiftende folkemylr; eller simpelthen i klimaet, det vil si: i luften, i sydens hidsige, drivende aaringer, som var gaat ind som fast træk i menneske-sindets struktur og ikke levnet ro eller rist til kunstnerisk kontemplation. I sagaen derimot, hvor hovedskikkelsernes tegning lettes (og derved begivenheternes opbyggen) ved det faktum at der var forholdsvis faa ætter at holde rede paa, og hvor man altsaa naadde at fiksere deres særegenheter og fastholde dem, der utvikler sig et skjærpet blik for motsætninger i ytre og i karakter, for ulikheter. Og dette krav til motsætning gjør sig tilslut næsten gjældende som en fast og almen konstruktionslov; en del av kompositionens hemmelighet ligger gjemt her, i den dramatiske spænding. Man faar et vigtig moment saa at si i skjænk. Og det er Islands folketomhet, sagaen delvis kan takke for det.
Men dette jag efter effekt – kunde man næsten kalde det – var iblandt ved at stivne i skablon. Som eksempler paa denne ensformighet i det rent arkitektoniske kan man peke paa Egilssaga, hvor ætten gives i form av en stamme- eller race-motsætning: Kveldulf er svart og styg, mens konen, Berdlu-Kaare’s datter, er lys og vakker som hele hendes slegt. Og denne frugtbringende motsætning, som er ført ind i begyndelsen av sagaen, fortsætter sig i avkommet: Kveldulfs ene søn Skalla-Grimm ligner faren, mens Thorolf er vakker og avholdt og lys; det samme gjentar f.sig i næste led, hvor Egil er styg og svarthaaret som Skalla-Grimm, mens broren Thorolf ligner sin farbror og navne. Egil’s sønner Thorstein og Bodvar bærer det samme stamme-motsætningens merke: Thorstein er lys og avholdt – og ikke likt av faren! – og Bodvar, yndlingssønnen, vistnok svart. – Denne art knep i arkitekturen gaar ogsaa igjen, mener jeg, i selve Snorre’s kongesagaer, naar der er flere kongs-sønner. Men man merker sig ogsaa andre særtræk, som gjentar sig: Kveldulf gaar til sengs ved svær sorg, da han hører tidenden om sin søn Thorolf’s fald; Egil likesaa ved sønnen Bodvar’s død. Der er endvidere ytre begivenheter som nærmer sig skablon, f. eks. – for at holde os i Egilssaga – Skalla-Grimm’s konflikt med og optræden likeoverfor Harald Haarfagre paa Voss, der han kræver sin ætte-arv i Norge, er ganske analog med Egil’s likeoverfor Erik Blodøkse: der dukker endog op paa selvsamme maate en hjælpende ven – Ølve Hnufa første gang, Arinbjørn anden gang. – I den vinterlange ro, hvor sagnemanden ordnet stoffet, har altsaa typer hat lettere for at ridse sin skarpe profil end i syden; selv hvor disse nærmer sig karikaturen, er de psykologisk vel underbygget. Til disse hører f. eks. den gamle kostelige knark, som under aarenes vegt indser at nu maa han vandre heden, men som blir ondskapsfuld, av nid mot dem som times at leve videre: Viga-Rapp i Laxdølasaga, som forlanger at begraves staaende i selve eldhus-døren for at kunne gaa igjen og ruske efter tjenestefolkene efter døden; det er en aandelig bror av den olme Bøgifotr i Eyrbyggjasaga, og av selve Skalla-Grimm med. En fornøielig skare kaller, som ikke er mætte av dage, men som er blit arge av – vitalitet.
Og just fordi novellen midt i mylret under den hete sol ikke kunde holde det øie med menneskene, tok ogsaa ordets kunst der syd anekdotens flagrende form, helst med et point i sigte. Maaske kan paavirkning fra latin ogsaa ha spillet hemmende ind, mens mundtligheten i norden i saa henseende var ganske fri og selv-alet. Jeg tør ikke gaa videre her; en æstetisk undersøkelse og sammenstilling av middelalderens prosa-kunst – ættesaga og novelle – er nemlig et emne for andre end dilettanten. Jeg mener ikke egentlig at man under en saadan vurdering skal stille sig op med den bedste islandske saga og den bedste italienske novelle i hver haand og kjende, hvilken kunstnerisk veier mest; for ingen kunst lar sig i grunden sammenstille paa den maate, slik som vore moderne anmeldere gjør for at skaffe forlag tjenlig averteringsstof og sin avis den ikke foragtede avertissementsrute. Men ved en sammenligning mellem saakaldt «romansk» og nordisk prosafremstillingsevne støtte man kanske paa mangt centralt træk, et og andet dyptliggende skille, ja, det er ikke utelukket at man vendte tilbake med øket indsigt ikke bare i en digtnings ytre og indre bygning, men i selve ordets kunst. Ikke blot sydens og nordens ytre virkelighet og natur er forskjellig; men man vilde ogsaa komme til at staa overfor ting, som har sin forklaring i særegne sind, i selve folkeslags ulikheter og deres syn paa de store drifter i menneskets liv. Ting, som ogsaa spiller ind helt til denne dag som røde traader i det moderne, man kalder stil. «Stil» er nemlig ikke bare fremgaat av éns egne muligheter, i det som heter «folke-digtning» og «kunst-digtning»; der er mange taatter i den tvinding.
Sagaen eier det store, rike grep paa menneskeskjæbner. Jeg bare nævner hovedmotivet i Laxdølasaga: Gudrun, det skjønne hundyr, som tilsidst blir nonne efter fire mænds død, og Kjartan, disse to som ikke faar hverandre, fordi fosterbroren Bolli tilvender sig hende, mens den anden er utenlands; Kjartan vender tilbake, med gjenspeil i øiet av større forhold, men en liten kjende makkstukken i selve kjærlighetsevnen, idet han har været en kongedatters ven over i Norge; saa egter han Refna. Men den gamle ild lever hos begge trods alt, og de to kvinder beholder hverandre i sigte; men Kjartan er paa post, stiller sig foran Refna, og leverer raske, sinte svar, hver gang Gudrun træsk gir sig i snak med hende; saa er det Refna som blir urolig og skinsyk, og da er han paa post der igjen: han taaler heller ikke at hun haaner Gudrun. Dette fine, saare spil av ulægelig kjærlighet, men med en fornem uttrykkets holdning som lekes mellem disse tre: det litt betændte hun-dyr, men som har mandfolketækket, Kjartan med en hemmelig makkætt flek i hjerteroten og Refna i sin urørte ynde, – det er en tegning av erotisk psykologi som kanske ikke staar saa langt fra uovertruffen i litteraturens historie. Av denslags ser man hvor dog sagaen forstod sig paa menneskehjertet.
Nu, dens kunst behøver saamen ikke nye lovtaler. Men jeg vilde allikevel for sikkerhets skyld ha forutskikket dette, naar jeg nu skal nævne nogen skikkelser, den ikke forstod.
Sagaens publikum har imidlertid øvet indflydelse paa motivernes utforming og skikkelsernes plads, det vil si: den gjennem mandsaldre skiftende tilhørerflok og deres smak. Forsaavidt er sagaen publikums-kunst. Eller «folkedigtning», som det ogsaa heter. Det første kunstneriske krav var selvfølgelig kravet til enkelhet og til reisning. Sagnemandens gløgge øie hvilte paa forsamlingen og merket sig effekten av hvert træk; det skulde virke i øieblikket, var man ikke med da, var det bortkastet møie; og sprogets høieste virkning, mønsterstilen, kom da til en viss grad til at bero paa om den personlige stil med dens egenheter blev holdt i tømme, trængt tilbake. Sagaens reisning, dens enkelhet, ja dens styrke hænger sammen med dette mundtlige og umiddelbare forhold til publikum, derunder skaptes dens «klassiske» form; men det er ikke det samme som om man vilde hævde at f. eks. stilen i en fuldkommen avisleder fra idag følgelig er et nutidssprogs skjønneste blomst. Saa galt stod det ikke til med sagaen. For det første, fordi en sagafortællers publikum allerede ved sin interesse laa kunstnerisk meget høiere end den flok tilfældig sammenkrafsede abonnenter, som bestemmer den moderne avis-stil; sagaens publikum var et godt publikum; og der blev intet direkte kelner-forhold – det ser vi jo hvor fører hen: til ordforraadets fattigdom, til vendingens ensformighet, til aandstarvelighet. Dernæst stod sagafortælleren langt friere av den grund at han og forsamlingen sat i enfold og god tro: deres høieste maal, midt i den ubevisste partiskhet og heltekultus, var dog at erkjende virkeligheten.
Men selv om han ikke behøvde at skjælve av servil ængstelighet for at miste, om saa bare én eneste tilhører: nogen likhet er der jo. Og just dette likhetspunkt fører os ind til enkelte egenheter ved sagaen, som betegner dens begrænsning og altsaa undertiden dens svakhet, som ovenfor antydet. Det fører til effekt-jagt. Naar Skarphedin i Njaalssaga sammen med sine brødre og skyldfolk som den fjerde i følget vandrer rundt fra bod til bod paa Altinget for at be om hjælp mot Flose’s søksmaal i anledning av deres drap paa halvbroren Høskuld Kvitanesgode, saa har sagafortællerens gløgge blik været ute og merket sig virkningen: Den gjorde sig! Den tar vi engang til! Og følget faar finde sig i at vandre; fire-fem ganger gjentar spørsmaalet sig, hvem den fjerde mand med det kridhvite ansigt er, og fire-fem ganger lægger Skarphedin sig imellem og svarer. Det er nemlig bevislig, at flere av de svar ikke har kunnet falde dengang, eftersom de refererer sig til hændelser, som fandt sted flere aar senere. Denne gjentagelse er ellers i grunden av ganske samme art som balladens, naar fablen er saa mættet av spænding at det episke taaler litt utvanding, det vil si: lyrik. – Delvis samme art evne til bygning, til at holde spændingen gaaende, møter vi litt længere ute i den saga under den dramatiske sakførsel paa Altinget i anledning av branden, da man, ret som det er, blir nødt til at stanse op, sende bud til den lovkyndige Thorhall, som ligger hjemme i boden for daarlig fot, og spørre hvad juridisk knep de nu skal hitte paa, – og den ventetid øker desuten spændingen.
Denslags resultater av medarbeiderskapet mellem publikum og kunstner er ikke til skade. Men der er ogsaa andre træk som staar i forbindelse med den intime vekselvirkning. Jeg nævner f. eks. de vidtløftige og ensformige utmalinger av de tvekampe, høvdingerne møttes til … armer som blev hugget av, føtter som blev skilt fra kroppen, skaller som kløvedes ned i hærderne, spydstik gjennem begge laar, og alle disse underlivs-saar, som blev til «ulivs»–saar og marg-saar; engang blev det slukt med spilte øine, disse søvnige, skablonmæssige tegninger. Men det er just ved disse lavpandede partier, som jo kaster et kort, grelt lys henover tilhørerskaren og blotter et svakt hjørne i deres aandelige horisont, at man tænker, det var ikke noget under at balladen med sin dans, hvor mand og kvinde isteden møttes til øiekast, hurtig maatte slaa an hos de unge og ganske ta luven fra sagaen. Likesom det er disse skildringer, som den dag idag hos enkelte holder sagaen i miskredit som læsning. – Her har samarbeidet mellem publikum og kunstner ikke været til gagn. Den slags partier er fattigdom. Som al skablon. Det er ganske som med de straalende, men uhistoriske skildringer av rustningen foran kamp og store begivenheter.
Sagnemanden hvilte ellers ut der. Men især hvilte tilhøreren ut: han sandet hans ord, han hadde hørt noget lignende før. Av den sort har vi endvidere drømme-apparatet. Andre følger av denne intime nærhet til publikum, som forlangte enkelhet, det vil si: mindst mulig anstrengelse, er de staaende skikkelser og de staaende situationer, f. eks. «knattleikr» i barfrosttiden, som fører til trætte og fiendskap, eller «hestetinget», som har samme mission. Vi har ogsaa det som staar paa grænsen: her vil jeg nævne fantekjærringerne, som sladrer gaardimellem eller besørger avindsord; herunder vil jeg fremdeles minde om den situation, hvor egtemanden staar utenfor «dyngja» og lytter til kvindfolkenes tale. Det gjør Gunnar paa Lidarende, da Hallgerd første gang fæster «møkkskjegging» som klængenavn paa Njaalssønnerne. Man lægger sig endog ned paa jorden for at høre bedre, f. eks. i Gislasaga, der Gisle’s bror Thorkel lytter til sin og Gisle’s kones samtale om kjærlighet, og hvor han faar tæften i at han er hanrei – den visshet som pludselig sætter svær fart i handlingen. Det er muligens at gaa for vidt, om man til skablon vilde regne hint træk, som saa ofte vender tilbake: at kjærlighet gaar overstyr, eller evnen her tydelig tar skade, naar ættesagaens helter drager utenlands de tre aar fra sin fæstemø og blir dronningers eller fyrstedøtres elsker – det som sker med Unn og Rut, som blev Gunnhild Kongemors galan, med Gunnar paa Lidarende, som blev ven av Haakon Jarl’s frænke, med Kjartan i Laxdølasaga, som elsket Olav Trygvason’s søster Ingeborg. Trækket er udmerket og ganske naturlig, det er ikke det; men ved sin regelmæssige anvendelse virker det i mine øine litt bortimot som et tragisk fællesapparat.
En følge av medarbeiderskapet er det effekt-jag som løper ut i overdrivelserne, og derved betegner en svækkelse for sagaen som kunstverk. Derunder maa vi regne den lethet, hvormed den umerkelig glir over i eventyr-motiver, eller endog en hel liten «þáttr» heftes løselig til, f. eks. den nævnte Breidvikinga-þáttr i Eyrbyggjasaga; jeg minder om Laxdølasaga’s eventyrlige parti, som behandler Olaf Paa’s forlis og ankomst til irerkongen; paa grænsen av purt eventyr holder f. eks. Rapp’s historie i Njaalssaga sig, denne letsindige kvindejæger og aalesleipe plattenslager – jeg tror sagnene om selve Lokeskikkelsen med dens omskapelser o. l. maa ha ydet bidrag til denne ellers fortrinlige karakter-tegning, – eller de gaar begge tilbake til samme gruppe eventyr. Almenkjendte sagn, som Lodbrokssagnet, kan ogsaa spille for sagnemandens øie og avgi træk. Og effekt-jaget kan anta former av rent bondsk skryt; saaledes er det jo utelukket at f. eks. Egil Skalla-Grimmssøn kan ha øvet alle de storverk, der meldes om fra England, hvor helten ruver svær, straks han indfinder sig: han kan ikke engang ha været tilstede ved de kampe (!). Det er publikum som har narret sagnemanden, saa han ikke stanset op paa det kunstnerisk rette punkt, men gled ut i det uhyrlige.
Men ogsaa kunstneriske stemningsbilleder spiller mere eller mindre vagt ind fra helt fremmede motiver og er tilstede ved, ja leder utformingen – en sjælelig analogi-dannelse, hvor skildringen bevisst eller ubevisst, men uimotstaaelig bøies ind under en stemning, fordi der er likhet. Jeg nævner her f. eks. kvelden efter Olafs fald paa Stiklestad; der har tegningen uvilkaarlig været under tryk eller tat farve av det, man har læst i sine hellige bøker om hændelserne ved Kristi død. Det er vel heller ikke utelukket at der herfra er indflydelse at spore ved skildringen av Gisle’s sidste dage – sjælssagtmodigheten, anfald av ædelmod – og endog ved Kaare’s sidste tid paa Island (Njaalssaga kap. 151). Og likheten mellem Josef og hans brødre paa den ene side og Høskuld Kvitanesgode og Njaalssønnerne paa den anden er kanske heller ikke helt tilfældig. – Netop ved denslags røber sig maaske særlig, om kanske ikke paatageligst, den prestelærde nedtegners finger.
Altsammen er det fællespartier, som har været sagnemanden til støtte i hans intime rapport med publikum.
Men der er punkter, hvor publikums flittige medarbeiderskap er av betænkeligere art. Det træder frem, hvor det gjælder mer sammensat psykologi. Særlig kan det erotiske komme ut for brøstholden behandling; og da hænger det direkte sammen mundtlighet. Slitet, avslipingen, som ellers er hemmeligheten ved dens effektfulde knaphet, er paa dette punkt tit en følge av den naturlige sky, som det emne avfødte; datidens tilhørerflok var her selvfølgelig som den almene mand, som landsens folk fra idag; de var ialfald ikke mindre sky. Vi behøver bare minde om at der var straf for elskovskvad («mansongr») – selv om de vel har været av drøiere art og mer utilhyllet i sine reelle hensigter end nutidens erotiske lyrik, foruten at de har hat direkte adresse. Eller minde om deres sky uttryk for det erotiske kys; «eptir þat stendr Kjartan upp og hvarf til Ingibjargar», staar der i Laxdølasaga; det betyr at han kysset kongssøsteren!. – Det er et almenmenneskelig træk at ville skjule sine følelser her bak skepsis og ironi – saa ialfald for manden. Han glider endog over i liderlighet for at dække sig, eller slaar føleriet bort i en drøihet, hvilket altsaa ikke nødvendigvis er slibrighet, – næsten likesaa let det motsatte: et resolut forsøk paa at faa det som samtale-emne henlagt! – foruten at det stundom sker, saa underlig det lyder, for at stive kvinderne op og holde dem moralsk oven vande. Saa her nord. I syden og i novellen har nok saare sjelden drøiheten den aarsak. Og just et klart indblik her bidrar iblandt til at forklare balladens rent lokale utbredelse hos os i middelalderen, jeg mener: der er sjælelig haardføre, «rationalistiske» strækninger i vort land, hvor balladen, hvis emne omtrent altid var eros, av denne grund simpelthen har hat vanskelig for at sætte sig fast og bestaa.
Men denne folkelige holdning likeoverfor det emne har øvet pres paa sagnemanden. Stundom foretrækker han at fare over emnet, om ikke med en harelab, saa i et par korte, tørre ord. Eller han forflatiger emnet og den psykologi, som der spiller ind. Og det sker altsaa ikke, fordi de gamle nordboer manglet lidenskap eller indsigt i kjærlighet. – Ogsaa ut fra dette synspunkt blir moderne litteraturs forsøk paa sagaknaphet saa let bare unatur og skaperi, specielt fordi der fattes hin sagaens indre aarsak til knapheten.
Før jeg gaar ind paa enkeltheter her, vil jeg for sikkerhets skyld minde om at der som bekjendt er stor forskjel paa sagaerne just her; én faar mere med, en anden mindre. Eller man kan si det slik: én saga har bare enkle, for publikum let fattelige karakterer. Av dem er Egilssaga, hvor det erotiske motiv er holdt i bakgrunden, skapt av en sagnemand med historisk interesse og kjendskap til almenvigtige begivenheter, som altid danner bakgrund eller ramme. En utpræget mandfolke-saga. Kongesagaernes aand svæver over den. Og den er i formen yderst glatslipt, for ikke at si: slitt – netop paa grund av sin popularitet. Eyrbyggjasaga, sagaen om Snorre gode, kanske den merkeligste av dem alle, er ogsaa en mandfolkesaga. Men den er uslitt, den har kanske været litt upopulær, men rikere paa intim hedendom end nogen av de andre … «uhyggelig litteratur», som presterne nok ikke har likt. Og det er vel just for at komme senere krav imøte at det nævnte parti om Bjørn Breiðvikingakappi og hans illegitime elskov er skutt ind med hans eventyrlige endeligt i det fjerne Vinland. Det er sagaen om Snorre, vestlændingstypen par excellence blandt alle Islands indflyttere, sikkerlig skapt, og ogsaa nedtegnet, av en av Snorre-ætten; jeg tror det allerede av den grund at Snorre gode altid behandles som en hædersmand og der glattes over, skjønt stamfaren jo er livræd av sig, en lurendreier, en simplex, og fuld av uridderlige egenskaper, som ifølge sagaens aand ikke hører en stor høvding til – intet er hans gode navn og rygte til skade. Ellers en urtype med dens feil og dens farlige styrke. En usedvanlig intelligens, en lumsk blanding av rationalist og obskurant, og heftig asabloter om det trængs, aldrig himmelstormende – hvad man idag der vest kalder: «han fôr visleg aat» – og ender derfor altid med at trække det længste straa. Det er av de uforgjængelige tegninger i norsk litteratur. Og i hvilken anden saga (Laxdølasaga, Njaala) han end stikker sit hode frem: like fortrinlig er skikkelsens kontur og indre stof holdt fast. – Jeg kommer senere og i en anden forbindelse tilbake til Njaalssaga, denne rike og tildels saa løst sammennestede saga, hvor dog det skarpt tegnede person-galleri er i behold.
Andre sagaer har sit hovedemne og hele sin konflikt liggende i det erotiske. Til disse hører Laxdølasaga, som muligens er senere end de foregaaende. Den er ujuridisk, slurvet, litt uordnet; der er noget andpustent i rytmen, mindre episk i holdningen, den er erotisk interesseret. Jeg tror det maa være en yngre mand, som har nedtegnet den, gjerne prestelærd, som enkelte vist mener. Karaktererne staar ikke saa fjerne og kolde, meislet i sten; den er flere ganger et litet øieblik paa grænsen av eventyr i sin overstrømmende beundring for sin helt Olaf Paa. Og den vasser ikke ustanselig i blod, skjønt drapene ogsaa der blir omstændelig nok fortalt. Men kjærlighet dvæles der ved, den har større ret end i andre sagaer, ialfald end i de ovenfor nævnte; den er klok paa kjærlighet, og der kan tegningen, som før nævnt, naa det deilige. – Videre i samme aand gaar Gislasaga Surssonar, den hedenske Eyrbyggjasaga’s store motsætning, sagaen om eros og skinsyke og frændedrap og fredløs mands angst, sagaen om en stor helt («hinn mesti hreystimaðr»), som dog er uten held («gæfumaðr»), fordi hans høieste og eneste livsønske inderst inde ikke er at dø staaende. Den er ualmindelig fast tømret op, kanske den mest kunstneriske av dem alle, nedtegnet av en prestelærd mand. Rent kunstnerisk set er en saga som denne balladens forutsætning, ikke bare i motiv, men i selve kunstnerens haandelag. Det er ikke saa at forstaa at den i form er mindre episk end de andre. Men der er en dirrende energi, som nærmer den til balladen – i den grad er den bygget op med vilje, med en suveræn, ikke episk skyven tilside av hver detalj som ikke kommer hovedemnet direkte ved. Dens skaper er med andre ord langt mindre ætte-historiker av interesse end han er kunstner, han vil bare det menneskelige, det almenmenneskelige indhold, og det blir i grunden en familie-roman istedenfor en ættesaga. Og denne heftige, rene gotik i opbyggingen, saa nænsom episk i uttrykket, fyldes av usedvanlig menneske-kundskap. Selv om han har blik for de smaa træk, griper han bare hovedsituationer, springer over; han skjærer ogsaa ut, til forskjel fra anden saga, et forholdsvis sammentrængt tidsrum til behandling. Den saga viser endvidere slaaende likhet med balladen i gjentagelsen; jeg nævner det sterkt bevægede parti om Vesteins skjæbneridt til vinternats-festen paa Haukadal (kap. 12): «Vesteinn! ver þu varr um þik!« sier hans frændkone, hvor han holder rast; saa træffer han en bonde; meget var anderledes paa Haukadal nu, sier han: «ok ver þu varr um þik!» Og da han er naadd frem til gaarden, roper en tredje at han skal ride herfra: «ver þu varr um þik!» – Han rider «við hrynjandi«, staar der (med ringlende bjelder i sæletøiet), og senere staar der at folk drar kjendsel paa rytteren, for der farer en mand ridende «við hrynjandi», sier de. – Ja, det dirrende kapitel har just ikke langt igjen til ballade. Og efter lønmordet er der ogsaa samme art gjentagelse ved Vestein’s hauglægging og ved Thorgrim’s siden; endvidere minder jeg om Thorkel’s idelige spørsmaal, hvordan Auð, den dræpte Vestein’s søster og Gisle’s kone, bærer disse tidender. – Men ikke bare teknisk staar den saga nær balladen. Ogsaa stoflig, som sagt. Den handler om lønmord og eros; den aapne krigermoral er avlagt, da man ropte: Ta dine vaaben og verg dig! Thorgrim lønmyrder Vestein av erotisk motiv; og Gisle lønmyrder ham igjen som hevn, – og da famler han, sagaens helt, sig frem i belgmørket til sit offer, som er hans egen svoger, i egtefællernes skapseng, beføler endog to ganger sin søsters ansigt. Omtrent alle drap er snikmord i denne saga. Og ved overfald render man unna hverandre, selv sagaens helter! Det gir det hele noget skjæbnetungt, noget fremmedartet og vældende i blodtørsten, som minder om Nibelungenlid’s tykblodede passion. Og Gisle’s talsmænd paa Altinget er ogsaa ukrigerske; de holdt paa at graate, staar der. Helten selv er under langsom forvitring, tilsidst en blid kvitakristskikkelse, som skjænker trællen og trælkvinden gaver – han som i begyndelsen av sagaen uten skruppel og medynk narret sin livrædde træl i sin svarte kappe, saa han forveksledes for sin herre og blev dræpt i hans sted! Han har skiftet hu som Olaf den hellige, hans stridbarhet er borte. Og i sin fredløshet er han tilslut blit søvnløs av forfølgelsen og nervøs, jages av onde drømme, tør ikke være alene, er mørkræd. Der er ikke stort igjen av hedenolds helt her, av hans mod, av hans kolde, klare tanke. Og hans hustru Auð prøver forgjæves at hjælpe ham til en stakket hvile i sindet. Denne ensommes strid med rædselen, som er det centrale i sagaens indhold, er dypt og fint tegnet. – Og saa staar der i et av de sidste kapitler (XXXIII), der hans fiender omsider finder frem til hans skjulested, at den nat hadde han særlig ondt for at sove; tilslut blir hans kone og han enig om at staa op og søke bort til deres hemmelige jordgamme litt fra husene; de var tre – en fosterdatter ogsaa, for Gisle var barnløs. Det var sidste sommernat, staar der, og veiret var slik, at det var blikstille og duggen rimet i græsset. Saa gaar de; de var i side kjortler, staar der, og kjortlerne slæper i det duggede græs og lægger et mørkt far efter sig … Bak dette utsøkte lille billede av jernnatten og de tre ligger det fineste natursyn i al ættesaga. Og likeoverfor dennes psykologi forstummer al kritik – der er intet uutført, like fra hanreiens dyriske smerteskrik utenfor konernes dyngje til det stille digt om den høie jernnat over de to indtil døden trofaste egtefæller.
Hvad jeg vilde ha forutskikket: det er altsaa stor forskjel paa sagaerne i deres evne til psykologi. Det maa man holde sig for øie, naar man skal paapeke hvad sagaen ikke forstod. – Men ikke bare det maa man holde sig for øie. For at naa til et nogenlunde eksakt resultat burde man ogsaa skille ut fra hverandre de to eller tre hold som laget vor saga, det er: den som nu foreligger – jeg mener: selve fortælleren (sagnemanden), nedskriveren, bearbeideren (der hvor disse to ikke er en og samme, som vistnok ved Njaalssaga). For vor saga, slik vi har den, er jo utgaat som resultat av hele to-tre seklers arbeide og deres skiftende smak, saaledes tilhører f. eks. partiet om Breiðvikingakappii Eyrbyggjasaga paatagelig et yngre lag end det andet, det er som sagt en ekstraservering for en smak og for en tilhørerflok fra en helt anden tid end den som lyttende nød Mostrarskeggingernes kampgny paa Dritsker; episoden i samme saga med Thorgunna og silkestasen er vel ogsaa delvis av lignende art. – Man burde med andre ord skille ut i sagaen, hvad der var oprindelig og hvad der er senere tilsætning, før man egentlig kan bestemme dens begrænsning Ogsaa det rydningsarbeide kunde bli et meget givende emne, – at si, hvis det er løselig, hvorom den, som ikke er fagmand, vanskelig kan dømme; han kan bare si, naar han f. eks. ser en flittig anmerkningsutgave av Eyrbyggjasaga har plads og tid til en note som denne, da Snorre gode og hans husstand skal ut som snarest «til kamarsins» for natten: «… da mehrere männer ihn zugleich benutzen wollen, wird er auch verschiedene sitzplätze gehabt haben,» – at da mindes én det lærde tidsrums granskere, og der farer gjennem en ulærd hjerne en gudsforgaaen tanke, at forskerskarpsind kunde være mer høvisk plasert.
Vistnok skimter jo, som ovenfor antydet, allerede en lægmand f. eks. den prestelærde, senere bearbeiders finger, naar han mot slutten samler sin sagas traader for at gjøre den til et kristelig opbyggelsesskrift, idet dens helter (Njaalssaga) eller heltinder (Laxdølasaga, Gislasaga) tar sydover til Rom for at skrifte og av den hellige fader faa absolution for hver øvet stordaad, som nu pludselig er likesaa mange synder, – eller de gaar i kloster; det smaker endog litt skablon av denne staaende slut, selv om den hale ikke er saa løst paaheftet som en «moralisatio» i Sacchetti’s novelle. Men i det store og hele, naar jeg nu nedenunder nævner et par skikkelser, som har grund til at føle sig mere eller mindre brøstholdne ved sagaens forstaaelse, saa er jeg som ikke fagmand nødt til at gaa ut fra sagaen i den sammensveisede form, hvori den nu foreligger, og uten hin analyse av lagene i den; forsaavidt blir det ogsaa let uretfærdig, idet egte og uegte partier risikerer at behandles éns, og den oprindelige sagnemand faar bære skyld for hvad senere tiders tilhørerflok har øvet av hærverk.
Fra Njaalssaga har vi selve Njaalssønnerne. Den antyder aldrig med en trækning gjennem sin objektive maske at de aandelig er mindre begavet, taapelige, ja at de er smaalige; sagnemanden lar det ialfald skure, han vet hele tiden hvor tilhørernes sympati er, han sitter ikke og fortæller i blinde. Men deres smaalighet lyser jo klart frem av Rapp-episoden i Norge, hvor de lider overlast fra Haakon jarl’s side, fordi de mistænkes for at ha gjemt den fredløse tempelskjender i sin skute, mens den virkelig skyldige, islændingen Thraain, bærer sig kløktigere ad og derved gaar helt fri: herfor kræver de siden offentlig erstatning av Thraain, da de omsider naar efter over til Island!… Deres lønmord paa fosterbroren Høskuld Kvitanesgode er derimot et utslag av taapelighet, idet rænkesmeden Mørd’s løgnagtighet narrer dem til drapet; Hallgerd, sagaens sorte faar, vilde dog aldrig gjort sig skyldig i en saadan dumhet; hun visste allikevel, selv i sagaen, hvem var hendes fiende og ikke. Men det er mulig at sagnemanden her av hensyn til sine helter forholder os den hele sandhet, som kanske var den at Njaalssønnerne fra gammelt gik med et nag mot den av deres far foretrukne halvbror Høskuld; da vilde jo deres motiv været bedre underbygget og forberedt, – men rigtignok ogsaa glansen om de gjæve mænd været en smule anløpen fra først av. Ret og slet en taapelighet er ialfald drapet. Skarphedin har tilslut aabenbart endog ikke været helt vel bevaret; jeg tænker paa hin gang, der han blek og smilende vandrer som den fjerde rundt til boderne paa Altinget for at be om hjælp. Smilende! Det er uttalt paranoia, forfølgelsesmanien reagerer, i motsætning til Gisle, som kværulant-vanvid. Men her er rigtignok sagnemanden uskyldig: sindssyke forstod jo i det hele ikke den tid, – uten de var skjære idioter og aat græs, da man ogsaa likesaa godt straks satte klave paa dem med en sten i.
Fra Egilssaga kan vi nævne frille-ynglen Hilderidssønnerne; behandlingen av dem er ogsaa partisk, men her til den anden kant, reducerende. De er stedbarn paa gaarden, den gamle Bjørgolf hærtok nærmest deres mor, opkomlingen Hogne’s datter; men sagaen tar parti for Thorolf, som dog tilsidst bedragerisk sitter inde med deres andel i farsarven. Der ligger kanske et stammeinstinkt bak behandlingen – de er smaa av vekst, staar der bl. a. om dem.
Men endog hovedskikkelserne i denne saga, selve stammen i ætten, synes mig i en bestemt henseende at høre til dem, sagaen ikke forstod. Den sagas sjælelige hovedindhold er nemlig i virkeligheten dens utflyttede høvdingers likvidation av følelserne mot gamlelandet: der er foregaat et brutalt opryk, og nu sitter slintrerne igjen og svider. Det er vistnok ikke bare for at skaffe livsophold at Skalla-Grimm’s første tid paa Island er præget av en Robinson Crusoe’s mas og hvileløshet; han er rastløs paa færde, ikke bare om dagen, men om natten, naar folkene sover. Hovedmotivet er denne ubevisste ve over at være rykket op med rot fra det sted i Vest-Norge, hvor de var grodd fast og kjendte hver «launvág» og hver led som sit eget jordgulv … Herðla … Lygra … Ask. Der er en uro, en foreløbighet over al deres færd: Kveldulf dør jo alt paa overfarten, Grimm er paa stadig reise til Norge for at «søke sin ret», Egil likesaa; der er ustanselig og evig flytning i deres sind, men selv tror de, det er de pengene de har staaende derover i jordegods, det gjælder: og saa, naar de dør i nyelandet, sænker de forinden sine pengekister i havet! Denne hjerterøtternes stumme ve ligger ogsaa bak berserkgangen, bak vikingfærderne – uten at de aner det selv. Likesaalitt som sagaen, for hvem dette mandige tungsind stiller sig som pengetørst, retstørst! Jeg er mig fuldt bevisst at alt dette ikke er en liten anke mot vor muligens bedste saga: men den handler egentlig om mands kvide ved avslitte hjerterøtter; det er den skjulte kime i høvdingernes rastløshet, i deres trods mot uveir og svært hav. Der er sagaens indre motiv, dens idé.
jeg mener ikke her at paastaa at en sagnemand ingensinde gjennem de svundne mandsaldre var sig dette sjælelige hovedindholdi Egilssaga bevisst. Men naar han kastet sit gløgge øie rundt paa sin tilhørerflok, indsaa han at denslags kunde han ikke by dem, han vilde ikke faat dem med. Saa la han alt det hen, og de ydre hændelser, bedrifter, rent episke og vitale kraftpræstationer tok luven. Der findes nemlig endog i sagaen fremdeles brokker og rester av træk, som viser, det var syn for de andre sjælsanlæg, for stoffet hos dem til følsomhet. Jeg minder om hin gang, Egil er over i Møre og opholder sig i sus og dus paa Blindheim hos lendermanden Fridgeir; der er en ung pike som gaar med graat i øinene, fordi berserken Ljot den Bleke vil tiltvinge sig hende ved holmgang. Da Egil skal reise, sier han: «Hvad graater du for? Jeg har ikke set dig her glad hele tiden.» Midt under gildets larm hadde han altsaa merket sig hendes uttryk. Og han gaar paa holm for hende og verger hende (kap. 64). Endvidere: paa Vermelands-færden sitter han ensteds og spiser hos en bonde; der faar han øie paa en syk jente i sengen, som laa «hamstjaalen» paa feil runer (kap. 72 og 76). Han træder atter til og hjælper. – Hans hjerte er altsaa vaakent, det er fyldt av evne til medfølelse med helt fremmede folks sorg og kvide – vel kanske særlig kvinders. Og naar han sitter paa Island, ser vi han er fredsæl; først hans søn kommer jo ifølge sagaen op i krangel om beitesretten med naboerne.
Disse træk av følsomhet ligger nu hen som ubrukte brokker i sagaen. Det er en ting for sig at netop dette ubevisste ved kviden er det, som skjænker sagaen mandig reisning, gotik. Den er altsaa egentlig ikke sagaskriverens fortjeneste, den er ikke bevisst kunst. Kunst vilde her kanske trængt den over i det betuklede, i verdenssmertens sentimentale slim. Men vindingen beror i tilfælde likefuldt paa manglende forstaaelse hos sagaen.
Det er i det hele det aktive, som har slaat an hos tilhørerne; det er dets lov og pris sagnemanden særlig leverer, ikke hengivelsens. Det er saa, selv om den – hvad der nok kunde være grund til – ikke indlater sig paa at analysere arten i sine helters spændstighet, som i virkeligheten stundom var bare en følge av den evige utryghet; utrygheten, frygten var blit en del av deres sjæl, som famlet blinde ind under den solløse, truende himmel, slik vi faar et glytt av det i Gisle’s saga; og paagaaenheten var bare uroens reaktion, trangen til at komme faren i forkjøpet – det som paa moderne generalstabs-sprog heter «den offensive aand». Denslags analyse indlater sagaen sig aldrig paa.
Denne sans for det aktive forklarer den svake natursans, de sky stemninger her; som regel bemerkes der ganske kort at det var klart veir, maaneskin; og kommer det langt, som ved Gunnar paa Lidarendes gravhaug (Njaalssaga kap. 78), er det drivende skyer foran maanen. Med dette træk hænger ogsaa nøie sammen at sagaen tildels ikke har noget tilovers for det erotiske – jeg har antydet en av grundene: den «rationalistiske» sky eller blyghet; især utpræget kvindepsykologi indlot den sig nødig paa; den har et moraliserende øiekast til hundyret, kvinden som saadan. Her minder jeg om Gudrun, heltinden i Laxdølasaga, for hvem eros var alt, og i hvis væsen der ikke var en trevl valkyrje. Eller fra Eyrbyggjasaga Thorgunna, som kommer til Island paa irsk skib med silkestas og fine vaner: denslags bringer ulykke i sit følge, de mennesker fører ætten i fordærv. Ogsaa der er nemlig sagaen blind paa det ene øie, idet racens tilbakegang nok ikke skyldes smakens bløtagtighet, men just selve de store bedrifter, som ved idelig manddrap tyndet rækkerne i de gjæve ætters skog; i det øde ligger først og fremst varslet om forfald og nedgang.
Men paa denne sagaens uforstand likeoverfor kvindepsykologi er det store eksempel Hallgerd i Njaalssaga. Jeg agter ikke netop at føre hendes sak; men jeg vil peke paa de vigtige momenter, sagaen lar ligge, men som forklarer. Sagaen glemmer egentlig ikke – det er rent merkelig, hvor den i sin skarpe virkelighetssans dog har alle momenter men den puffer tilside, fordi tilhørerflokken ikke egner sig for en finere sjælsanalyse i det kvindepsykologiske. For imidlertid at faa det rigtige helhetsbillede av hende maa vi se hende i sammenhæng med hendes æt og barndom, samt hendes livsskjæbne, før hun træder ind i sagaen som Gunnars kone.
Om hendes snedige far Høskuld fortæller Laxdølasaga. Han kjøpte sig i Danmark av en trællehandler en irsk trælkvinde Melkorka, egentlig en irerkonges hærtagne datter, og førte hende med sig ut til Island som frille. Det blir straks uvenskap og slagsmaal paa gaarden mellem hans intelligente hustru og frillen; tilslut maa den sidste anbringes andensteds for husfredens skyld. Hustruen, Hallgerds mor, har vistnok været av heftig temperament, og om hendes morbror fortæller Njaalssaga at han var trollkyndig og trættekjær; men en moderne følemaate kan egentlig ikke klandre hustruen for hendes optræden her. Nu, vi maa ikke dømme ut fra vor tids nerver, og frillehold var et fuldt lovlig arrangement dengang, som i det gamle testamente, men dette er nu allikevel Hallgerds barndomstid og første indtryk. Hertil kommer saa, at frugten av frilleholdet, hendes halvbror, den senere Olaf Paa, Laxdølasagas hovedperson og Kjartans far, blev den uten sammenligning gjæveste mand i ætten. – Men Høskuld var heller ingen gentleman paa andre omraader; saaledes ser vi av Laxdølasaga (kap. 19) at han søkte at bedrage sin bror Rut for farsarven. Og det er vel noget av dette ukræsne som træder Frem, naar han kan vælge den kranglevorne og ondskapsfulde Thjostolf til hendes fosterfar. – Denne Rut igjen„ som var en navngjeten helt, en følsom, retsindig natur, var i aarevis Gunild Kongemors overmaade feterte elsker, og han hører til dem, som kommer erotisk makkstukken hjem igjen til sin fæstemø paa Island, idet det heftige intermezzo derute kaster, monogam som han er av anlæg, skygge fremover i form av seksuel neurasteni og blir aarsak til senere skilsmisse paa grund av hans manglende evne, forvoldt ved den gamle vampyrs trolldomskunster, staar der; ti ogsaa dette er en lukket bok for sagaen. Men det har sikkerlig ikke været det for Hallgerd; man ser jo av beretningen om den grovkornede barne-lek (Njaalss. kap. 8), at der var utilhyllet indblik i affæren like til den fysiologiske detalj, selv blandt ungerne paa gaarden. Siden var han imidlertid to ganger gift og fik ifølge Laxdølsaga ialt 16 sønner og 10 døtre, saa han vel maa sies at ha forvundet seidens virkninger. Av sagaen ser man at han var glimresyk, tapper, medgjørlig, som, ialfald en tid, umyndig fulgte sin ældre, snedige brors raad. – Hele dette miliø, hvor Hallgerd vokste op, lar sagaen i grunden ligge.
Det er disse to brødre som i begyndelsen av Njaalssaga sitter sammen og snakker om Hallgerd. Høskuld tar sin datter under haken, kysser hende, og spør saa sin bror: er hun ikke vakker? Da er det Rut svarer hint berømte: Jo, det var hun, men ikke skjønte han, hvorfra «tyvsøine» var kommet ind i deres æt. – «Þjófsaugu!» Jeg vil ikke benegte at begrepet eksisterer. Men hvad forstaar Rut ved den betegnelse? Der klinger tørt, grættent mandfolk av sætningen – den samme vantro, som litt senere kommer til orde, da han skal fri til Unn, den som blev hans fæstemø, mens han var i Norge. Det er ialfald ikke saa liketil at ta hvad denne vordende kongemors-galan egentlig mener med tyvsøine. Er det barnets glippende flirt-øie hos den forkjælte, kanske allerede indbildske skjønhet? Eller slaar hun bare øinene halstarrig ned, da faren ved sit grep under haken vil løfte hendes ansigt, – forholder ham, frilleholderen, sit aapne, blaa blik? Hvad slags øine sat der egentlig paa Høskuld selv, ættens hoved, som forholdt sin bror Rut farsarven? Eller er de ord ganske enkelt aldrig faldt! Det synes mig ikke usandsynligst: sagaen har selv laget dem av tekniske grunde; de indgaar i kompositionen som varsel om hendes hovedbedrift i sagaen, nemlig tyveriet paa Kirkebø’s stabbur. Den affære er herved paa forhaand endog stemplet.
Om Hallgerd’s ytre gjentages det stadig, at hun var overmaade vakker, hun hadde haar fagert som silke, og det rak hende alt som barn nedenfor beltet; hun var statelig av vekst. Njaalssaga fortæller at hun var haard av sind («skaphǫrð»); det samme lar den ogsaa faren si; og hun var ødsel av sig. Men hun var langt fra et altætende hundyr – til forskjel fra f. eks. Gudrun i Laxdølasaga, som intet middel skyr, naar det gjælder at tilvende sig gifte mænd; hun har tvertimot været kræsen, en cerebral type. Der er ingenting i veien for at tro, hun i grunden var et intimt anlæg, et brændende sind. Men hun var ikke særlig eller udelukkende erotisk. Derfor egnet hun sig dog ikke til hustru for en dvask dott. – Intet av det ved hendes psyke antyder sagaen; i det nykkefulde, i den kvindelige eventyr-lyst, i det likevegtsløse, som hun tok med fra hjemmets miliø, ser sagaen kun «det haarde sind».
Saa har vi hendes egteskap. Hun var tre ganger gift. Og tredje gang med Gunnar paa Lidarende. Første gang var hun i sin grønne ungdom, og blev ikke engang spurt ved frieriet; faren avgjorde det, – og han og datter gir hverandre fantord i den anledning. Om den tilkommende – Thorvald paa Meðalfellsstrand – heter det at han var «knárr» (kraftig kar) ok kurteiss, nǫkkut bráðr i skaplyndi». Hun var «tung av sind» («skapþung») efter den avgjørelse, staar der. Men i bryllupet var hun overstadig lystig («allkát»). Som husmor er hun ødsel; det blir scener av den grund, og hun faar sig den første kindhest for sin mund. Kindhesten brænder: hun taaler den ikke! Manden har heller ikke været rigtig let paa haanden, for hun er «saaret i ansigtet», staar der. Og fosterfaren rydder i raseri egtemanden av veien; han gjør det med hendes vidende og vilje. Tiden før hun reiser hjem igjen til sin far, lukker hun op sine kister og strør gaver ut til tjenestefolkene paa gaarden, som alle var glade i hende, staar der. Dette psykologiske træk: i sin sjæls armodsfølelse at øse ut sit eie, kommer hende ikke tilgode i sagaen. – Der var ikke barn i dette forhold.
Saa er det næste egteskap. Det er med Glum, en stor og sterk og vakker mand. Nu har hun som enke ret til selv at svare paa frieriet. Hun liker ham, og er behersket og vakker ved deres møte. Det er hendes redelige forsæt at dette forhold skal bli til lykke; saaledes blir det avtalt at fosterfaren ikke faar lov til at bo hos dem. De to har det godt sammen, endda hun i husholdningen sløser som før, og de faar en datter, som hun vil skal opkaldes efter sin farmor, «som stammer fra Sigurd Fafnesbane». Saa kommer en dag fosterfaren flygtende dit efter en voldsdaad, ber om husly. Og hun tigger da sin mand, hun lægger armene om hans hals og faar sin vilje. Det er en smuk scene, uten baktanke fra hendes side. Men snart blir der krangel paa gaarden for fosterfarens skyld; det kommer til mundhuggeri mellem Glum og Hallgerd, og igjen ender det for hende med haandgripelighet, det vil si: denne gang bare et puf («drap til hennar hendi sinni» – kap. 16), og saa gaar han sin vei: «Jeg staar ikke her og trætter med dig!» Hun kunde ikke bare sig for at graate, for «hun elsket ham meget», staar der. Men den graat faar atter fosterfaren se; da blir hun ængstelig, ber ham ikke blande sig op i dette. Det gjør han allikevel; der er i mine øine ting som tyder paa at fosterfaren ligger under for en uklar skinsyke (kap. 17, hvor han sier at Glum ikke duer til andet en «brølta á maga Hallgerði»); men ogsaa det motiv lar sagaen ligge. Og Glum blir dræpt. Hun lo, da han meldte drapet; men tænker kun paa hevn: Du er ikke daarlig! sier hun træsk, og ber ham søke ly hos Rut. Rut forstaar ogsaa hendes tanke, og det sker som hun ønsker: han hugger fosterfaren ned.
Gunnar paa Lidarende var hendes tredje husbond. Det er som bekjendt i et og alt sagafortællerens helt, han prises som Olaf Tryggvason prises i kongesagaerne. Og fra nu av er selvfølgelig sagaen helt partisk likeoverfor Hallgerd. Denne Gunnar-skikkelse har nydt en smule for uforstyrret sin rolle som mønster paa en stor personlighet, – kanske paa bekostning av den som større var, f. eks. Kaare. Den kultus er ellers helt forklarlig: for barn kan han fremdeles serveres som helt. Han har utvilsomt ogsaa sine store egenskaper: en drabelig og djerv kjæmpe, naar han først kom i sig, en udadlelig hædersmand i al sin færd, en ven uten svik eller omskiftelse. Men Gunnar paa Lidarende var ubetydelig, hans intelligens var liten – sagaen selv melder jo, hvor han ustanselig render til Njaal og spør om raad ved mindste vanskelighet. En mand av litt lavpandet moralsk instinkt. En allemandsmand – hvad man ogsaa kan høre det hete: en «kjedelig» mand, især i kjærlighet, ufyrig, facetløs, indtil armod ensformig av sind. Ikke saa litet av en makelig hjemmefødning, en prosaisk sjæl; men som denslags sjæle ikke ganske fri for letkjøpte stemningsutbrud, som hint velkjendte, hvor sagaen ogsaa skjænker ham naturfølelse, da han staar paa farten fra Island: at aldrig hadde lien tyktes ham saa fager. Han begrunder det ogsaa: «bleikir (gule) akrar, en slegin tún (iorder)!» staar der (kap. 77). Allerede som farvevirkning synes nu ikke de to sorter gult av den aller mest utsøkte slags; hvad er det natursyn imot kjortlernes mørke far gjennem duggen i Gislasagas maanelyse jernnat!. Men tor en islandsk gaardbruker, som hvert aar nappedes om kornet med de lumske frostnætter, maa det ha været et henrivende syn. Der staar desuten ikke «ok», men der staar «en». Det «en» røber ham (= til og med, ja endog); det er en gaardbruker, som ser. Og utropet betyr altsaa i grunden bare dette: nu er akren skjærr, og endog høiet i hus! Og her skulde han reise!. – Det var intet eventyr, Hallgerd gik ind til, da hun egtet Gunnar. Han hører endvidere til dem, som hadde været norske kongsdøtres elsker; det gjentar sig forsaavidt nøiagtig det samme som med Rut, det Hallgerd kjendte fra sin egen æt. Men dette hendes indblik i manden som saadan og i hans eros nævner selvfølgelig ikke sagaen som moment i forholdet de to imellem.
Sagaen fortæller om deres første møte, det var paa Altinget, som sedvanlig i sagaen. Hun møter ham djerv og fuld av vilje og i sin bedste stas, hilser ham først, vet hvem han er, mens han ikke kjender hende. Han blir forelsket, det ender med frieri og trolovelse. Men her lar atter sagaen Rut staa hende imot, han advarer Gunnar: hun er «blandin mjǫk», sier han, – hvilket jo bare betyr at hendes sind ikke er facetløst. Njaal snakker ogsaa imot forbindelsen. Sagaen indrømmer at hun nu var dygtig og myndig i sit husstel. De faar to sønner; sagaen sier flere ganger at den ene ligner Hallgerd, men i motsætning til ham er «Hogne retsindig og paalidelig» (kap. 75).
Som bekjendt begynder rivningerne med Njaals kone Bergthora, en kluntet stabburskjærring av skinsykt og brusk væsen. Paa en fest første gang hun er i deres hjem, vil hun i tilsigtet ringeagt placere Hallgerd, den nygifte husvens vakre frue, som en gammel kjærring bort i en krok og ber hende flytte sig nedenfor hendes svigerdatter. Derav blir det trætte, og denne blodige krænkelse glemmer Hallgerd aldrig Bergthora og hendes æt. Saa begynder de to husfruer at erte hverandre; som bekjendt er det de respektive gaarders huskarler som faar betale moroen. Og under dette kjærring-kjækl gaar da Gunnar valen og sier, hvergang han reiser hjemmefra: Vær nu snil mot mine venner, Hallgerd, mens jeg er borte. – Pokker ta dine venner! svarer hun. Til belysning av forholdet bør kanske ogsaa betones – hvad sagaen ikke gjør, skjønt den meddeler faktum – at Gunnars mor bor paa Lidarende og altid tar sønnens parti imot Hallgerd, altsaa for Bergthora. Men dette kjækl med gjensidig nedslagtning av huskarler falder i sagaen tungt paa Hallgerd, endskjønt Bergthora ingenlunde ligger efter i stridbarhet: der optræder ingen Rut og minder om at Bergthora var «skaphǫrð» eller var den som begyndte, den som optraadte eglende ved deres første møte.
Saa kommer da hovedepisoden i samlivet med Gunnar, og den egentlige flek paa hendes gode navn og rygte: Hallgerds tyveri av matvarer paa Kirkebø. Vi vet hvordan hun, engang Gunnar kommer hjem fra Altinget og har bedt venner ind paa et maaltid, disker op med ost og smør, og han studser over traktementet, som bestod i ting han visste ikke fandtes paa gaarden; vi husker den glimrende, rappe scene, da han saa spør sig for, rigtignok midt i sine gjesters nærvær og paahør, og han altsaa faar det knipske svar, at det er saamen ikke kommet andenstedsfra end at han godt kan spise det, og saa kindhesten smelder, som hun paa flekken lover han skal komme til at mindes engang – den var nok ikke av den lethændte art, som Glum’s. Tyvekosterne sopes i en fart ut, og husets egen mat kommer ind isteden. – Denne begivenhet lar sagaen hvile paa hendes eftermæle i hele sin tyngde: Hallgerd stjal, hendes ædle mand negtet i sine gjesters paahør at være hæler.
Sammenhængen er imidlertid den: Der er svært uaar paa Island, folk og fæ sulter; og Gunnar gir bort fôr og matvarer, saa længe han har, til han selv staar der ganske paa bar bakke og har ikke matbiten igjen. Saa tar han avsted til Otkell paa Kirkebø, som har hele lagre paa stabburet, og ber om at faa kjøpt; der faar han tvert nei og atpaa haansord: mat har han nok av, sier manden, men han sælger ikke til en slik fyr! Men da saa Kirkebø-folket i samme aandedræt byr ham til salgs en skarve irsk træl, som de gjerne vil bli kvit, saa slaar Gunnar til i ufattelig godfjottethet og kjøper den. Og vender altsaa tilbake til Lidarende med fantordene, uten matvarer, men med én mund til at føde paa! Der falder fra sagaens side ingen bemerkning om dens helt i anledning av dette reisens resultat. Njaal redder situationen, idet han faar høre om saken og sender sin ven hvad han trænger. Men da er det Hallgerd skikker den irske træl avsted med ordre til at stjæle paa Kirkebø og saa sætte ild paa stabburet med det matlager som blir igjen. Det er et peik, en hevn-akt hun foretar mot forhaaneren paa Kirkebø, for at avtvette den svivirding, hendes mand hadde været ute for. Hun grep ikke til blodhevn, ti hun hadde ingen helt for haanden; men hun hadde denne ubrukelige latmakk av en træl, som de prakket ind paa hendes nathue av en mand. – Dette er «tyveriets» sammenhæng. Hverken i sit motiv eller i fremgangsmaaten er det altsaa tyveri. Men det antyder ikke sagaen med én stavelse; ti da vilde der falde skygge paa dens helt Gunnar, som ialfald i denne affære viste sig som en fuldblods Gudbrand i Lien.
Saa er det episoden med buestrengen, som sagaen lar skimte igjennem kunde reddet Gunnars liv, om Hallgerd ikke hadde svaret nei, da han ber hende sno en ny av sit haar sammen med hans mor; hun mindes hans kindhest, sier hun (kap. 77). Hvis det træk og de ord ikke er senere tilsætning av en prestelærd kvindehater, saa blir jo unegtelig dette det vanskeligste punkt, naar man vil blankpudse Hallgerd’s eftermæle – likegyldig, hvor heftig en ufortjent kindhest kan brænde. Et underlig lune! Ialfald blir det ganske uforklarlig om man ikke tar speciel kvindepsykologi med. – jeg faar først minde om hvad sagaen uttrykkelig betoner et par kapitler i forveien: at hun var glad, da Gunnar ikke reiste utenlands, men blev; sagaen selv sier altsaa at hun ønsker beholde ham hos sig. Dernæst vil jeg minde om noget, sagaen slet ikke betoner, men bare nævner tilfældig og i en ganske anden forbindelse: at Gunnar i denne tid sov paa loftet med Hallgerd og sin mor. Det er maaske litt moderne og søkt, men jeg trækker det frem som et mulig moment; og ialfald kan det ikke sies at være noget brud paa den karakteristik, jeg før har git av Hallgerd og hendes kræsenhet, om man antok at et slikt fælles sengebol ikke netop kunde falde særlig i hendes smak. Det arrangement ligner derimot ham. Ellers nævnes som regel skapseng for egtefæller i sagaen. Gunnar ber altsaa de to – Hallgerd og moren – sammen at tvinde ham en buestreng av hendes haar: og faar det knipske nei. Men er ikke den ovenfor nævnte antydning om uviljens aarsak søkt, saa er det heller ikke søkt at tro, det uforklarlige lune stikker just i dette svigermorhat: Hun utstaar ikke Gunnar’s mor, sin dødsfiende Bergthora’s veninde; men hun skal skjære to-tre lokker av sit silkehaar og sammen med hende tvinde strengen! – Efter Gunnar’s fald fortæller ialfald sagaen at svigermoren vilde dræpe Hallgerd, saa hun maatte rømme av gaarden.
Hun tyr til sin svigersøn (Thraain), hvor den før nævnte Rapp bor; og bygdesladret vil vite at der opstod et forhold mellem disse to – sagaen vil ikke avgjøre det; og det er maaske ogsaa forsigtigst. Men hvad man ser lever uslukkelig videre i Hallgerd’s sind helt til det sidste, det er mindet om den blodige krænkelse ved placeringen hos Bergthora; hun frisker op klængenavnet paa Njaalssønnerne («taðskegglingar») den dag, de i smaalig dumhet søker Thraain for at faa «erstatning» for den overlast, de led hos Haakon jarl, og hun roper ut at faren skal faa hete «den skjegløse kall» al sin dag. Skarphedin svarer paa sin uceremonielle vis, at enten er hun en «gammel kjærring bort i en krok eller en hore» («hornkerling eða puta»). – Den kraftsats er sagaens sidste ord om Gunnar paa Lidarendes hustru.
Jeg mener altsaa – for at samle resultatet – at sagaen med hensyn til Hallgerd har holdt sig virkeligheten saa underdanig, at oprindelig alle momenter til dypere psykologisk forstaaelse vistnok er kommet med. Men det nytter ikke, sagnemanden gjorde den erfaring at tilhørerflokken i hende kun saa en tyvekvinde og forholdt sig helt igjennem usympatisk, eller i det mindste ganske likegyldig. Saa slog han om; for var publikum ikke med straks, kunde de jo ikke som ved en bok gaa tilbake og se efter paany. Det er en direkte følge av den levende mundtlighet. Og han føiet da ogsaa ind episoden om «tyvsøine», som brutalt og uten al psykologi tok sigte paa hevn-akten mot den gjerrige og kranglevorne Kirkebø-bonde: den avstempledes paa forhaand som ret og slet tyveri. – Bevisst og partisk er det altsaa gaat for sig at skikkelsen nu hører til dem, sagaen ikke forstod. Her var medarbeiderskapet mellem kunstner og publikum til skade for sagaen.Forholdet er saaledes et helt andet end ved en anden skikkelse i Njaalssaga: Kaare. Han er et eksempel ikke paa partisk servering for et publikum som ikke vilde forstaa, men paa sagnemandens egen manglende evne til at opfatte og fastholde træk. Momenterne, som skulde skape konturer, er blit borte, saa disse forflygtigedes; sagnemanden opgav ham, berettet tilsidst et par uvedkommende episoder fra hans samvær med Bjørn paa Mørk.
Man mistet ham mellem fingrene. Og det kommer ikke av at man ikke sat i stor beundring for ham; den er uten brest og lyte, vi behøver bare at mindes den maate han føres ind i sagaen paa (kap. 84): han dukker op av havet hin gang ved Skotlands øer som et straalende eventyr – vakker kar, langt fagert haar – og redder Njaalssønnerne. Han er fremmede høvdingers og jarlers mand, færdes i høie cirkler, seiler i vesterviking som en kongssøn, og han er hjemmevant ved hofferne, baade i vesterled og i Norge. Men sagaen evner ikke at trænge ind i hans væsens fibrer; den melder nok om et og andet, som røber et uvant stof; saaledes naar han skjænker gaver: det er ikke guldringer eller skarlagenskapper, men det er et «sølvsmykke med fire guldkors paa» (kap. 147). Det er endvidere en anden sort kraft end den, sagaen kjender fra før; han bar det i mindre grad ogsaa i munden end dens gamle helter. Efter mordbranden paa Njaal gaard sover han ikke for tanken paa den: «Ingen talte Kaare saa ofte om som Njaal og Skarphedin,» staar der (kap. 132); «aldrig lastet han sine uvenner …»
Der er i den gamle saga hjemløse, som trods alt sitter ulægelig fast med sine hjerterøtter i sit land, som Egil Skalla-Grimmssøn. Og der er dem, som er løsnet, er helt rykket op. Til denne gruppe hører Kaare. Men denne gruppe er rikholdig og omfatter alle avskygninger av mættet utlængsel, helt fra karikaturen til den ensomme, med den store verdensbevissthet som livs-erhvervelse. I Laxdølasaga (kap. 73 og 77) har vi en type paa den først nævnte avskygning: Bolle Bollesøn, som naar like til Miklagard og faar snakke med selve Byzans’ keiser. Han satte avsted, fordi den mand synes ham «fávíss», som ikke har set mer end Island, sier han: han styrer jafsende frem i det straalende utland. Saa forspiser han sig paa rummet, hans hjerne taaler ikke synet av pragten derute. En kostelig skikkelse, som er blit ganske svimmel av at komme ut – i kongesagaerne har vi typen i Sigurd jorsalafarer. Og saa vender han tilbake til sin fattige ø som naragtig laps, som har vanskelig for at bevæge sig naturlig for bare stas og gevandter og guldindlagte vaaben. En udødelig og i grunden moderne skikkelse, som den dag idag gaar lyslevende iblandt os i by som i bygd. «Bolli hinn pruði!» – Men ved siden av denne karikatur, som sagaen forresten ikke stempler som den nar, han er, har Laxdøla av denne gruppe Kjartan-skikkelsen, en mand av dypere sind, som livet derute i de store forhold skjænket mismodet; det synes ham bare smaat stel, alt paa Island: «annat var tiðara með Oláfi konungi,» sukker han (kap. 45). Denne mand har sagaen forstaat.
Men den tredje type i gruppen, Kaare i Njaalssaga, er av for stort sind, av for omfattende intelligens; sagnemanden evnet ikke at omslutte dimensionerne i hans aand, end mindre fastholde konturerne. – Under branden mistet han sin søn; men hans tre døtre lever jo; hans kone Helga, Njaals datter, lever; men han har intet med dem at gjøre, søker dem ikke, træffer dem ikke. Han har glemt dem, fordi han har glemt sig selv. Sagaen er nok borti dette forunderlig ensomme over hans sidste færd paa Island; men den bare beretter episoderne uten derunder at eie det hele og klare overblik over situation og mand. Den forstaar ikke livstrætheten, verdenssmerten, som tilsidst et øieblik gjør ham moralsk døgrvild. En gjennemsyret verdensskeptiker, hvis forbandede pligt det dog var at hevne sønnens død! Det er forsaavidt helt anderledes med hans dødsfiende og lederen av mordbranden, Flose, som ogsaa tilslut er omgit av klar høstluft: sagaen mister aldrig landtaugene i ham, han er altid at ta og gripe paa; han er mindre, trangere; han dukket ikke op av hav, men har smaa og smaalige sugerøtter i den stenede jord, hvorav han er runden. – Sagaen fornemmer da heller ikke det mekaniske, likesæle, som der er over Kaares blodhevn. Likesom paa slump slaar han sig en stund i lag med Bjørn Hvite paa Mørk (kap. 148), bor i løn hos denne løierlige storskryter og rædhare, gift med Gunnar paa Lidarende’s søskendebarn, som har tat en slik Sancho Panza bare for pengenes skyld; dette kompaniskap er et burlesk indfald. Han ber Bjørn hjælpe sig med denne blodhevnen: «… og jeg tror nok, du vil bli at lite paa, naar det gjælder,» sier Kaare; han begrunder det med at han har skarpt syn og er saa rask paa foten. Og Bjørn blir i følge, han holder sin herre med prat og skryt; det er i det hele mangt som minder om Don Quijote og Sancho Panza – bare det at der er ensom verdensaands uskrømtede tragik over denne ridder, der er kun ett navn i verdenskulturen, som dumdristig lægger sig paa min tunge: Michel Angelo.
De sitter engang under hilleren og lurer efter Sigfus-sønnerne. Og Kaare slaar atter om i komedie som lise mot ensomheten, han faar ham til at fortælle, han morer sig godt, staar det i sagaen: «ok þótti Kára at þessu allmikit gaman» (kap. 150); det har nok været med et underlig fjernt og fattig smil, han lyttet til narrens prat. Men sagaen fornemmer ingen brest i moroen. Og hvergang de to er færdig med et drap, spør Kaare ham for løier, hvad de nu skal gripe til, og hvem de nu bør hevne sig paa; han later altid som han spør ham tilraads. Men aldrig er der et streif av en mistanke hos sagaen. – Det hadde heller ikke nyttet: hvormange i tilhørerflokken vilde fattet den streng? End si: sat pris paa den!
Man vilde i høiden forstemt luret sig til et stille suk; den menige mand blir altid trist ved psykologi, han føler det som han dømtes at nedstyrtes i avgrunde. Og Kaare blir mer og mer borte i sagaen, forflygtiges langsomt: det er Bjørn paa Mørk, som tegnes isteden, alt overskygges ved den farce-figurs glimrende profil.
Men netop ved denne svakhet faar sagaen uvilkaarlig en sælsom slutningstone; den er ikke saa ganske ulik den stemning, som paa de store græske fester maa ha fulgt publikum hjem, naar de ovenpaa den tragiske trilogi fik sig servert et vildt satyrspil som pièce de sortie. Den tone er altsaa ikke sagaens fortjeneste, det er en uventet og ufortjent foræring.
Tilslut rider som bekjendt Kaare ganske alene omkring. Saa seiler han av land for ute at finde de to, som er igjen av mordbrænderne. Paa Island var han ridderlig, han overfaldt ikke Sigfussønnerne ved Kerlingará sovende, men vækket dem først og bad dem ta sine vaaben. I Wales flyr han paa den sidste mordbrænder bakfra og hugger ham ned uten varsel: nu er ogsaa hans kampmoral i opløsning. Hvorpaa han tar avsted paa pilgrimsfærd til Rom. Saa vender han tilbake til Island; da er hans kone død. Han forliser utenfor sin dødsfiendes dør; gaar saa like op til ham «for at prøve Floses sind». Flose reiser sig ved synet av ham, gaar ham imøte, kysser ham. Siden gir han ham sin frænke til kone, enken efter Høskuld Kvitanesgode, hvis drap var katastrofens ophav, mordbranden paa Bergthorskvaal. – En høiere form for lidenskapernes renselse er ikke ofte fundet i kunstens verden, en slut paa en roman skjønnere beseglet. Men, det er ikke desto mindre en foræring, dette ogsaa. Gislasaga’s slut er absolut kristelig og Laxdølasaga ender ogsaa som et aabenbart tendensskrift; heri Njaalssaga indfinder kampglædens tomhet og reaktionen sig tilsyneladende som en helt naturlig følge. Det er en ting for sig, og har intet med det rent kunstneriske at gjøre, at man i slutten ser fingermerket efter en snedig prestelærd, som arbeider trutt for den nye lære og søker at undergrave den himmelstormende hedenhold og menneskets farlige tro paa egen mátt ok megin.
Men det er ved skikkelser som Hallgerd og som Kaare at der i moderne digtning er felt For saga-efterlignere. I de stedmoderlig behandlede karakterer er der motiver at hente sig, ved dem sagaen ikke forstod. For her gjælder det som ved illustreringen: man kaster sig med mindst fordel over de saga-scener, som ikke kan bli mere livfulde.
Men selvfølgelig, ved en rikere psykologi blir sagaen ikke længer den fortrinlige læsning for barn og barnlige sjæle, hvilken egenskap jo ialfald til en viss grad beror paa psykologisk enøiethet. Endnu en egenskap sætter den ogsaa let noget til av ved øket psykologi: kunstnerisk reisning.
(1916)
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |