Tragedier (Sofokles)/Indledning
INDLEDNING.
Det græske drama er i sin oprindelse og utvikling knyttet til Aten. Som middelalderens kirkelige skuespil, mysteriene, tar det sit utgangspunkt i religionen og blir altid betragtet som et led i dyrkelsen av den gud som under forskjellige navn, Dionysos, Bakkos, Takkos, tok hellenernes fantasi og følelse fangen mere end nogen anden. De myter som forherliger ham, tyder paa at hans dyrkelse har møtt motstand inden den helleniske verden. Han har været forfulgt; han har lidt; men han har seiret. Han er menneskesønnen blandt guderne. Han staar jordens barn nærmere, og hans kultus omfattes med større begeistring og inderligere hengivelse end nogen anden guds. Han skjænker de flygtige glædestunder her i livet, og gjennem indvielsen i mysteriene i Elevsis, hvor han dyrkes sammen med Demeter og Persefone, kan de troende vinde renselse og soning og haab om et bedre hinsides. Ved hans to hovedfester i Aten, de store Dionysier og Lenæerfesten feiredes han fra gammel tid ved optog, hvor deltagerne var utklædt som myternes fauner og satyrer, og ved pragtfulde kor som sang begeistrede sange, dityramber, til hans pris og danset i kreds om hans alter. Til grund laa den indre trang til at komme i samfund med guden, lide, kjæmpe og seire med ham. Dityrambene kunde være glade og jublende eller sorgfulde og klagende, naar de gav uttryk for deltagelse i gudens lidelser. Disse klagesange er den første spire til tragedien, idet en skuespiller ved en pause i sangen i forklædning traadte frem og begyndte en samtale med korføreren. Ved at skifte maske kunde han optræ i forskjellige roller efter hinanden, og en ganske enkel dramatisk handling kunde fremstilles. Da Aiskylos indførte to skuespillere, vandt handlingen i liv og anskuelighet, og dialogen blev det væsentlige. Sofokles tilføiet den tredje, og derved blev man staaende. Naar hver skuespiller overtok optil tre roller i samme stykke, og de stumme roller blev utfyldt med statister, hadde man personale nok til at tilfredsstille de krav som det tragiske stof stillet. Koret traadte nu mer og mer i bakgrunden. Det utfylder mellemaktene med lyriske sange, hvori de gir uttryk for sin deltagelse i de optrædende hovedpersoners skjæbne. Gjennem sin fører kan det ogsaa delta i dialogen med gode raad og repræsenterer da hos Aiskylos og Sofokles gjerne tidens og folkets sedelige bevissthet, mens det hos Euripides ikke sjelden optrær som hovedpersonens medskyldige. Oprindelig hadde dityrambens kor talt 50 sangere. I den fuldt utviklede tragedies tid er tallet indskrænket til 12. Sofokles øker det til 15.
For dityrambens kor hadde en rund danseplass omkring Dionysos’ alter været nok. For tilskuerne reistes tribuner av træ. Da skuespillerne kom til, maatte dette ændres. Man maatte ha en scenebygning, oprindelig av træ, tænkt som hovedpersonens bolig, hvor skuespillerne kunde ha anledning til omklædning og til at skifte maske. Efterhaanden reiste sig i alle større græske byer stenteatre hvorav mægtige ruiner endnu findes paa mange steder, særlig godt bevart i Epidauros paa Peloponnes. Det græske teater var og blev et friluftsteater. Midtpunktet var den cirkelrunde danseplass, orkestra, med Dionysos’ alter. Rundt den ene halvdel av denne hævet sig den halvmaaneformede tilskuerplass med amfiteatralsk opadstigende koncentriske bænker av sten. For at spare anlægsomkostninger hadde man søkt at utnytte det naturlige terræn ved at lægge teatret ind mot en bakkeskrænt, helst hvor skraaningen hadde en bugtning indad. Dionysosteatret i Aten er lagt mot sydskraaningen av Akropolis. Dets ruiner er blotlagt i den sidste menneskealder.
Paa den anden side av orkestra, ret overfor tilskuerplassen reistes scenebygningen, lang og smal. Den er overalt forsvunden paa faa rester nær. Den mot tilskuerne vendende side maa i de fleste av de bevarede stykker ha været utstyrt som forsiden av en kongeborg. I tragedien Aias forestiller den Aias’ leirtelt ved Troja, i Filoktetes en fjeldvæg med en hule, i Oidipus i Kolonos en lund. Hvor langt utbygningen av teatret i Aten var naadd i den perikleiske tid, er et omstridt spørsmaal. Vi vet at det blev fuldendt først længe efter; men de anførte eksempler synes at tyde paa at det ytre utstyr ikke kan ha været saa ganske enkelt, da de store mestres dramaer opførtes for første gang, som man i den nyeste tid tildels har antat. Malte teaterdekorationer blev anvendt allerede i Aiskylos’ stykker.
Om vaaren ved paasketider, naar naturen vaaknet til nytt liv, rustet atenerne sig til sin største aarlige fest, de store Dionysier. Teatret var festens midtpunkt, og ingen borger skulde utelukkes av mangel paa plass. Efter en bemerkning hos Platon skulde Dionysosteatret ha rummet 30 000 tilskuere. De nyeste maalinger synes at ha godtgjort at det neppe har hat sitteplass for mer end 17 000. I forreste rad paa lænestoler av marmor sat byens autoriteter, i midten ret overfor scenen Dionysos’ prest. Utsendinger fra alle med Aten forbundne stater var møtt frem til denne fest for at overbringe sin bys bidrag til den fælles forbundskasse. De hadde plass i teatret som hædrede gjester.
Lang tid i forveien var forberedelsene truffet. Ved denne fest kunde nemlig bare nye skuespil bli opført. De digtere som vilde konkurrere om seiersprisen, hadde indlevert fire stykker, tre tragedier og et saakaldt satyrspil, en mellemting mellem tragedie og komedie. De tre tragedier behandlet oprindelig samme emne, saa de tilsammen dannet en større enhet, en trilogi, som Schillers Wallenstein. Vi har bare en saadan trilogi fuldstændig bevart. Den er av Aiskylos. Sofokles løsnet den indre forbindelse, saa de tre tragedier som han opførte paa samme dag, hver for sig er et selvstændig hele. Hans Kong Oidipus, Oidipus i Kolonos og Antigone kunde fra indholdets side godt være opført som en trilogi; men vi vet at de er digtet og opført til høist forskjellige tider.
Var en digters arbeider godkjendt, fik han av øvrigheten tildelt et kor og tre skuespillere. Til de forberedende prøver fik han anvist lokale. Han var selv instruktør og balletmester, tildels overtok han ogsaa hovedrollen. Sofokles komponerte ogsaa musikken til sine sange. En fløitespiller og en citarspiller akkompagnerte korets sang. I regelen var det tre digtere som konkurrerte ved hver fest. De fik en dag hver.
Spændingen var stor, naar i scenens bakgrund en av fløidørene gik op, og den første skuespiller viste sig. Var det stykkets hovedperson, en av myternes helter eller heltinder, var det den midtre og største dør, kongedøren, som blev aapnet. Pragtfuldt klædd i fotsidt gevandt, som skjulte koturnene, de med flere tommer tykke saaler forsynte sko, og med den tragiske maske for ansigtet traadte han frem paa brædderne. Masken var nødvendig baade fordi samme skuespiller maatte spille flere roller og fordi alle kvindelige roller utførtes av mænd, som tilfældet var endnu paa Shakespeares tid.
Naar ekspositionen var git gjennem en monolog eller en samtale mellem to skuespillere, rykket koret i ordnet række syngende ind paa orkestra og stillet sig op ved altret. Store krav blev stillet til skuespillerens stemmemidler, naar hans røst skulde naa frem til de høieste og fjerneste bænkerader, og kravet til en korrekt diktion var ikke mindre. Feilagtig betoning av et enkelt ord var nok til at det kræsne publikum brøt ut i haanlatter.
Naar festen var til ende, traadte fem kampdommere sammen og utdelte prisen. Det var en trefot, vel et pragtstykke av smiekunst. Den tilfaldt ikke digteren, men den rike borger som paa sit fylkes vegne paa egen bekostning hadde stillet og utrustet koret. Et av de vakreste mindesmerker vi har fra det gamle Aten, er en slank, kunstnerisk fuldendt rundbygning, 10 meter høi, som øverst paa kuppelen har baaret den trefot som borgeren Lysikrates vandt som seierspris i en tragisk væddekamp. Digteren fik sit honorar av staten.
De ytre forhold maatte i høi grad lægge baand paa digterens fantasi. Han maatte bøie sig for visse bestemte love, navnlig for de tre som Aristoteles har formulert og som det klassiske franske drama optok og strengt gjennemførte, reglene om handlingens, tidens og stedets enhet. Dette sidste krav var git ved at man ikke hadde noget tæppe, bak hvilket man kunde faa omordnet scenen. Det eneste bevarede stykke hvor sceneforandring er nødvendig, er Sofokles’ Aias, hvor de sidste scener er henlagt til en øde egn ved havet. Hvordan forandringen er foregaat, vet man ikke. Det har været antatt at den ene halvdel av den langstrakte scene har forestillet teltet med de nærmeste omgivelser, mens den anden halvdel ved et malet baktæppe har git utsigt over havet. Tidens enhet var ogsaa et nødvendig krav, da koret, naar det først var kommet ind paa orkestra, regelmæssig blev paa sin plass under hele forestillingen. Handlingen kunde da ikke med rimelighet spænde over mere end en dag. At det har været vanskeligheter, ser vi særlig i Sofokles’ Kvinderne i Trakis, hvor digteren lar Herakles’ søn Hyllos sætte over fra Trakis til Evboia og komme tilbake med sin dødssyke far paa en times tid. Under læsningen steiler man ved denne og lignende umuligheter, som naar Oidipus, som i mange aar har været konge i Teben, er helt uvidende om sin forgjængers skjæbne, eller naar han i Oidipus i Kolonos ikke vet hvem der er konge i Tebens naboby Aten. Digteren har vel stolet paa at tilskuerne, naar baade øine og ører var optat under spillet, ikke vilde fæste sig ved det urimelige i slike træk, som var nødvendige for stykkets økonomi.
De sceniske virkemidler som stod til de antike digteres raadighet, var, som ovenfor nævnt, sterkt begrænset. Det er bare en Shakespeare, hvis enestaaende skaperkraft trods endnu tarveligere utstyr har kunnet berike verden med dramatiske verker, som fængsler ikke bare ved det rike galleri av genialt opfattede og mesterlig gjengitte karakterer, men ogsaa ved spændende dramatiske optrin. I de antike skuespil er handlingen gjennemgaaende spinkel. Sterke optrin paa scenen var utelukket ogsaa av den grund at skuespillerne optraadte paa koturner og i fotsid dragt. Derfor blir der til stadighet bruk for bud og herolder, som bringer melding om det som er foregaat utenfor scenen. Minespil er utelukket. Det blir gjennem ordets kunst digteren maa søke at virke. Den antike tragedie blir mere et retorisk end et dramatisk kunstverk. Den blev ogsaa for saa vidt mønstret for den klassiske franske tragedie. I dramatisk henseende maa den nøie sig med at trække op de store linjer. Karakterskildringen er ikke saa indgaaende som i det moderne drama. De antike digtere skaper typer snarere end skarpt tegnede personligheter; men disse typer er klart set og sikkert optrukket. Skikkelser som Antigone og Ismene, Elektra og Krysotemis, Odyssevs og Neoptolemos gaar igjen i alle tiders dramatiske digtning. Og selvgodheten og det brede folkelige humor i budets beretninger i Antigone gjenfinder vi i alt væsentlig i Shakespeares typer av samme art.
Kompositionen er i regelen fast, dog ikke altid. I Kvinderne i Trakis er der et brud i handlingen, idet Deianeira er hovedpersonen i tragediens første del, mens i sidste tredjedel Herakles er den om hvem interessen samler sig. Forholdet er det samme som i Schillers Don Carlos.
Ekspositionen blir av Evripides gjerne git gjennem en monolog og knutens løsning overlates ofte til en gud, som stiger ned og hugger den over. Sofokles’ teknik er i begge henseender den overlegne. Bare i Filoktetes løses knuten av en guddom, og tilskuerne orienteres som oftest i stykkets begyndelse gjennem en samtale mellem to skuespillere.
Det er sagntidens helter og heltinder som taler fra den græske scene, og dette sætter sit præg paa ordvalg og uttryksmaate. Sproget og stilen maa løftes op i en høiere sfære. Blir dialogen bevæget, gjælder den regel at hver replik skal sammentrænges paa en verslinje. Naar dette blir gjennemført paa side efter side, som hos Evripides, kan det virke trættende som manér. De længere sammenhængende indlæg er utarbeidet med ytterste omhu for et publikum som i folkeforsamling og ved domstolen var vant til at høre mesterverker av veltalenhet. Her flyter foredraget bredt og mægtig som en glitrende strøm av smeltet guld.
Den bevisste sky for det jevne, likefremme uttryk er endnu mere fremtrædende i korsangene. Her blir grænsen mellem det kunstfulde og det kunstlede ikke saa sjelden overskredet. Her har ganske visst været nøtter at knække ogsaa for samtidens tilhørere. De gamle grammatikere har ialfald fundet det nødvendig at gi forklaringer, som ofte former sig som oversættelser til daglig tale. Den samme tendens har gjort sig gjældende i litteraturen ogsaa i senere tider og fremkaldt foreteelser som den overdrevne bruk av omskrivninger i den senere skaldedigtning og smaksretninger som evfuismen i England paa Shakespeares tid og den franske style précieux. Det græske sprogs enestaaende evne til at danne sammensætninger har gjort denne ordlek let og lokkende.
Den græske tragedie naar høidepunktet av sin utvikling paa mindre end et hundredaar. Dens glanstid falder sammen med den mægtige kraftutfoldelse som præget græsk aandsliv paa alle omraader efter de første avgjørende seire i perserkrigene. Vi har navne paa en hel række tragikere fra denne tid; men det er bare tre av hvem vi har verker bevaret, heldigvis de tre som efter samtidens og eftertidens dom naadde længst i menneskeskildring, Aiskylos, Sofokles og Evripides. Av Aiskylos har vi 7 tragedier, av Sofokles ogsaa 7 og av Evripides 18 tragedier og det eneste fuldstændig bevarede satyrspil. Intet kan gi os et klarere indblik i den fart hvormed utviklingen er foregaat i den perikleiske tid, end en sammenligning mellem disse tre digtere. Den lettes derved at de alle har benyttet ensartede og i mange tilfælder de samme emner. De tar alle sit stof fra sagnhistorien, særlig fra Homer. Aiskylos sier at hans digtning er smuler fra Homers bord. Disse sagn som i høi grad bar præget av at være utformet i hellenerfolkets barndom, frembød store vanskeligheter for en mere reflektert opfatning. Den største, den som ingen kunde komme forbi, var det evig uløste spørsmaal om verdensstyrelsens retfærdighet set i belysning av menneskeskjæbner. Aiskylos staar endnu klippefast paa troens grund. Med en kraft som en gammeltestamentlig profet kjæmper han med problemene og holder fast ved at det som ser ut som haardhet og grusomhet, naar alt kommer til alt, er et nødvendig led i verdensstyrelsen, og at konflikten med de sedelige idealer bare er tilsynelatende. Klarest vilde vel hans opfatning av de religiøse problemer være kommet frem, om vi ved siden av den bevarede tragedie Den bundne Prometevs ogsaa hadde hat trilogiens sidste stykke Den løste Prometevs.
Helt anderledes stiller Euripides sig. Han tilhører det yngre slegtled, som er sterkt paavirket av de nyere filosofiske retninger. Han er en grublende natur, hos hvem tvilen ofte kommer til orde. For ham har den mytiske overlevering likesaa meget frastøtende som tiltrækkende. Han kan ikke bringe sin personlige overbevisning om guddommens væsen i samklang med myterne. Han polemiserer mot det stof han er nødt til at behandle. Orestesmyten har alle tre tragikere benyttet. Alle tre har følt det grufulde ved modermordet. Aiskylos, som gjør Orestes til hovedpersoen, motiverer det med at han er et redskap i gudernes haand, at han maa gjøre det som Apollon har paalagt ham. Dette er ogsaa for Sofokles det væsentlige og avgjørende; men han har underbygget dette uundgaaelige saa sterkt som mulig ved andre momenter som gjør ugjerningen psykologisk forstaaelig. Det er hos ham Elektra som er hovedpersonen. Han viser hvordan den grufulde erindring om den dag da hendes far kom hjem fra Troja som seierherre efter ti aars fravær, og denne far som hun elsker og beundrer, blev «slagtet som en okse ved krybben», og hun maa frelse sin lille bror fra samme skjæbne, har boret sig fast og uthulet hendes indre og vakt et hat til den unaturlige mor, et hat som altid faar ny næring ved de daglige krænkelser og ydmygelser i samlivet med hende og hendes motbydelige elsker. Tapet av al lykke og glæde i livet piner hende ikke saa meget som den nagende følelse av at hendes egen sjæl er forgiftet, tanken paa hvad hun kunde ha været og hvad hun er. Til koret sier hun:
Jeg vet det; jeg kjender mit ilsind.
Og i det store opgjør med Klytaimnestra kommer den bitre selverkjendelse endnu klarere til orde:
om ei du tror det. Jeg forstaar at det jeg gjør,
ei sømmer sig for mig og mine unge aar.
Din stygge færd maa smitte. Stygt maa avle stygt.
Det er dette som mer end noget andet gjør hendes monomane hat menneskelig forstaaelig, saa vi trods alt ikke kan andet end ha medfølelse med hende.
Anderledes er det hos Evripides. Hos ham blir hverken Orestes eller Elektra tragiske skikkelser. Han lar sin avsky over ugjerningen træ sterkt frem og uttaler utvetydig sin uvilje over Apollons bud.
Sofokles var født 497 f. Kr. Han vokste op i et velstaaende hjem. Legemlig og aandelig var han like vel utrustet. Efter seiren ved Salamis blev den skjønne og musikalske yngling valgt til fører for det kor av unge gutter, som skulde synge seiershymnen. I 468 opførtes hans første trilogi, og han vandt prisen, skjønt han konkurrerte med den gamle feirede mester Aiskylos. Antallet av hans dramaer skal ha været over 100, og ingen tragiker vandt saa ofte den første pris. Den ældste av de bevarede tragedier er Antigone. Han er den eneste av samtidens digtere, om hvem vi vet at han har deltat i statslivet. Flere ganger beklædte han høie offentlige stillinger og stod i venskapsforhold til tidens mest fremtrædende mænd, saaledes til Perikles og Herodot. Av alle beretninger fremgaar det at han har været en helt igjennem harmonisk personlighet som har hat mange venner og faa uvenner. Aristofanes, hvis ideal var Aiskylos, mens han griper hver anledning til at haane Evripides, lar Sofokles gaa ram forbi. Han tok let paa livet, og livet tok let paa ham. Han døde 406 som nitiaarig olding. Guderne var ham naadig. Han blev sparet for at opleve Atens fald to aar efter.
Kjendte vi Sofokles bare gjennem hans tragedier, vilde vi neppe faa det indtryk at han har set lyst paa tilværelsen. Men dette er begrundet i emnernes art. Skal man søke at vinde klarhet over den antike tragedies væsen, maa man kunne si at det tragiske fremkommer, naar noget stort, en stor og ophøiet personlighet, gaar til grunde ved egen skyld, ved bevisste eller ubevisste handlinger som krænker den guddommelige verdensorden og paadrar den skyldige de høiere magters vrede og straf. Der kræves altsaa tre momenter: Vedkommende personlighet maa ved sin storhet og moralske gehalt vække medfølelse, hans undergang maa paa en eller anden maate være selvforskyldt, og den maa være et utslag av de høiere magters styrelse. En skurks velfortjente avstraffelse virker ikke tragisk, heller ikke at en helt umotivert bortrykkes av en sygdom, og endelig vilde en digter ikke opnaa nogen tragisk virkning ved at la guddommens vrede gaa ut over en skyldfri stakkar. All tre momenter gjenfindes ogsaa i regelen i de bevarede tragedier, men ikke alle like utpræget. I Kong Oidipus er skyldmomentet meget litet fremtrædende, saa litet at vi føler straffen som en uretfærdighet. Det er vanskelig, for ikke at si umulig at finde anden skyld end den lidenskapelighet og tildels selvgodhet, hvormed Oidipus søker at gjøre netop gudernes vilje. Hans brøde er væsentlig en ytre. Skylden i egentlig forstand falder paa andre, hans forældre og omstændighetene, ja man kunde si paa de guddommelige magter, som saa langt fra at retlede ham, snarere leder ham ind i brøden. Netop ved at skyldmomentet er saa avsvækket, virker heltens lidelse saa meget mere gripende. Kong Oidipus er utvilsomt det mægtigste av Sofokles’ dramaer og var ogsaa i oldtiden vurdert høiest, kanske væsentlig av denne grund. Omtrent likedan er forholdet i Antigone, og Oidipus i Kolonos avviker i endnu høiere grad fra det normale. Av de tre momenter som bestemmer den tragiske virkning, er egentlig bare det ene tilstede i fuld klarhet. Den guddommelige verdensstyrelse fremtrær utilhyllet som det ledende princip i stykket i form av den bevisste guddommelige vilje, ikke som den ubøielige skjæbne. Stykkets grundtanke uttales klarest i Ismenes replik:
De guddommelige magter fremstilles her som forsonlige, som tilgjængelige for medynk, som menneskeligere end ofte ellers i den antike tragedie; men menneskenes hjælpeløse avhængighet og gudernes fulde suverænitet er dog klart fremholdt. Anderledes er det med spørsmaalet om skyld og straf. Oidipus’ skyld falder ikke indenfor tragediens egen ramme. Den brøde han engang ufrivillig har gjort sig skyldig i, maa etisk og æstetisk opfattes som sonet ved et langt livs lidelser. Den nye brøde, at han uten sit vidende har betraadt evmenidernes helligdom, er ikke i ytre og endnu mindre i indre henseende betydningsfuld nok til at danne grundlaget for en tragisk konflikt og er heller ikke av Sofokles benyttet til det. Den sones ved ytre renselsesceremonier. Man kunde si at der i Oidipus’ lidenskapelige optræden mot sønnen Polyneikes, i den kjærlighetsløse maate hvorpaa han avviser og forbander ham, viser sig spor av at lidelsen endnu ikke har lutret hans sind og knækket hans trods; men dette er et skyldmoment som vistnok bare fremstiller sig for den moderne læser. For Sofokles har dette kun hat betydning som et led i karakteristikken av heltens personlighet, ikke som et skyldmoment som skulde begrunde nogen straf. Saa sterk som den antike slegtsfølelse og kravet til barnenes pietet likeoverfor forældrene var, maatte en krænkelse av disse krav ansees for utilgivelig, og Oidipus haardhet mot sønnen har vistnok av digter og tilskuere været opfattet som fuldt motivert. Der findes altsaa i tragedien selv intet skyldmoment, og der kan derfor heller ikke bli tale om nogen straf. Helten gaar under; men hans død er en længselsfuldt ventet befrielse fra en tung pilegrimsgang. Tragedien ender med en belønning, med heltens apoteose. Belønningen bestaar i dette tilfælde i døden, og avslutningen kan for saa vidt, sies at være i høi grad vemodig og poetisk rørende; men tragisk i egentlig forstand er den ikke. Stykket har i saa henseende meget tilfælles med Aiskylos’ Evmeniderne, som ender med Orestes’ frifindelse ved Atenes mellemkomst. Det viser sig her som overalt at menneskeaandens frembringelser er for mangfoldige og individualiserte til at la sig tvinge ind i faste rubrikker. Man kan nok av det som er os levnet av antike tragedier utlede visse almindelige regler om denne tragedies væsen og karakter; men tar man hvert enkelt drama og sammenholder det med denne norm, mangler der mere eller mindre paa at de dækker hinanden uten at man har lov til at betegne avvikelsene som mangler; ofte snarere tvertimot. Oidipus i Kolonos kan i rang stilles ved siden av Kong Oidipus og Antigone. Stykkets skjønhet er mere av lyrisk end av dramatisk art. Der gaar et drag av dypt vemod gjennem det hele. Det er en sang om alderdommens skrøpelighet og livets forgjængelighet, mættet med vemodige minder om svunden livsglæde og resignert længsel efter det hinsides. Det er skrevet i tiden nærmest før Sofokles’ død, og han har ganske visst følt at han skrev sin egen svanesang og lagt hele sin personlighet ind i stykket. Derav kommer den intense stemning i dialogen og end mere i korsangene, særlig i lovsangen over digterens barndomshjem Kolonos, som er det stemningsfuldeste utslag av begeistring for naturens skjønhet som den antike litteratur har levnet os, og i klagesangen over alderdommen. Mere end nogetsteds ellers tales her umiddelbart hjertets sprog. Mens ellers de almindelige etiske ideer trær sterkest frem, rigtignok paa religiøst grundlag, idet guderne staar som vogtere for ret og sandhet, er i Oidipus i Kolonos det religiøse element rykket helt frem i forgrunden, og det i en form som tiltaler os særlig ved sin milde og humane opfatning. Det haarde og vilkaarlige som saa ofte præger de antike forstillinger om de høiere magter, er her borte. Den ophøiede mildhet og barmhjertighet er tilbake. Stykket gir os det bedste indblik i Sofokles’ livsopfatning. Utrustet som han var med den skarpeste intelligens og i besiddelse av tidens høieste dannelse, har han erkjendt at der er ting som refleksionen ikke bør røre ved. Den dype overbevisning om menneskets tunge kaar har ikke faat ham til at opgi tilliten til guderne, men skapt en inderlig, næsten barnlig fromhet. I den uendelige følelse av sin egen intethet, men dog fuld av tillit til en høiere styrelse, uten krav paa lykken og derfor fattet paa alt, men tilbøielig til at haabe, slik træder hos ham mennesket frem for sine guder.