Novellisten fra Catania
NOVELLISTEN FRA CATANIA
I
Giovanni Verga har skapt billeder av
italiensk liv som vil staa gjennem tiderne.
Naar der engang blir spurt efter hvad nyt og
originalt italiensk skrivende kunst har skapt den
første mandsalder efter gjenreisningen, saa blir
tilvisse Verga’s navn først at nævne; forsaavidt
er han i digtningen hvad den nylig avdøde Segantini
er i maleriet. Den italienske literatur
i øieblikket, det er Verga. Ikke fordi han saa
overvældende har optat sine samtidiges sind. Ikke
fordi han er en stor aand engang. Ikke fordi
han er en rik fantasi heller. Bare fordi han
er egte; bare fordi der er intim gjenspeiling av
særeget folkegemyt i hans kunst.
Men det er likesom det som er den sjeldneste egenskap i italiensk moderne kunst. Og det kan ha mange grunde. Selv om man gaar ut fra at folket i og for sig som race betragtet, er kunstnerisk begavet, saa har der været ydre omstændigheter nok til at hindre utviklingen eller til at føre smaken paa avveie. Siden renæssancens brusende kunst er der egentlig ikke skapt nyt, og det er ikke bare fordi folket gjennem den fornyelse hadde sat ut av sig hvad det eiet av kunstevne. Der har det sidste aarhundrede blandt andet manglet økonomiske, men fremfor alt politiske forutsætninger for en alsidig kunstutviking. Folket hadde, især fra 1800 av, et stort og sterkt dagsverk for sig, den nationale samlings, og følte det ved hver aandsutfoldelse. Man ser i grunden virkningen herav hurtigst ved et blik paa lyrikken. Alfieri rager ved aarhundredets begyndelse op blandt disse samlende aander, for hvem kunst ikke er til for kunstens skyld, men for at opflamme og for at præke pligtens bud likeoverfor statsenheten; han søker i sine tragedier at avstive folket til selvforsagelse og almenaand; der gaar en storm av patriotisk patos og frihetspassion saa vældig at den blaaser bort al erotik, der findes f. eks. ikke kvinder i hans hoveddramaer Bruto Primo og Bruto Secundo, hvorav den ene handler om farsfølelsen i konflikt med fædrelandsfølelsen, den anden om fædrelandsfølelsen sat op mot sønnefølelsen, idet Cæsar viser sig at være Brutus’s far. De naturlige følelser ofres paa statens alter uten lefleri eller prutings-mon. — Vi ser en menneskealder senere, hvor selv et individuelt anlæg som Leopardi føler det samme dagsverk gjennem sit skjøre livsmod, saa hans lyrik løper ut i hektiske hymner til det forkrøblede fædreland. Og naar man fra 40-aarene læser Giusti’s etsende vers og viser, saa er det den samme nationale bølgegang som hos Leopardi; men nu er versene bare mer kortpustet i rytmen, for nu er man saa spændende nær handling. Overalt er det digteriske gemyt optat av den nationale personlighet, ikke av den individuelle, og dette, mener jeg, er en egenhet ved den italienske digtnings historie i nutiden, som har bidraget sit til at hindre virkelig nyskapning. Selv welt-schmerz-naturer fik ikke sitte i fred under sin sørgepil. — Da derfor samlingsverket var tilende, og enhetsbegeistringen hadde gjort sin gjerning, og sindene var oplatt for det individuelle livsindhold, saa fandt dette uttryk i Carducci’s arkaiserende hedendom, som er egte nok og følt nok, for Carducci er i livsførsel en like fuldblods hedning som Horats, men den er uten de fine nuancer; og den er uten originalitet i form, ti der gik han tilbake til den klassiske storhetstid og laante.
Men det har, i mine øine, paa den anden side hat sin fordel at digtergeniusen opover det forrige aarhundrede saa ufravendt stirret utad paa folkets gjenreisning; det har vistnok holdt den litt flat, men det har holdt den sund ved sin utadvendthet, fri kontemplativ lummerhet, fri uklar og taaket tvil. Det oprevne digter-jeg har i fædrelandets forkrøblede kaar til alle tider fundet det paatagelige og konkrete og det klargjørende billede av sig selv, og skalden kom til at synge om det istedenfor om sit eget syke hjerte. — Det er i grunden fordærveligere i sin virkning, det som kom efter: turiststrømmen med sin smak og sit guld, amerikanerne, englænderne — misserne! Især er dette gaat ut over den bildende kunst; man behøver bare følge en gate i en italiensk storby og se paa den salgbare kunst, som utstilles i vinduerne, for at begripe ødelæggelsens vederstyggelighet i al dens bredde. Jeg kjender blot til et par kunstnere blandt de senere, som ikke har bøiet knæ her, og blandt dem er maleren Segantini. Men heller ikke den digtende kunst er gaat fri utenlandsk paavirkning; d’Annunzio er et eksempel — i kunstnerisk vankelmod som en viftende vimpel for tidens literære vinde.
Verga staar forunderlig utenfor disse paavirkninger. I den ovenfor antydede national-literære utvikling er det nord- og mellemitalienske digtere, som har ført ordet. Verga derimot er fra Sicilien, en ø hvor de forskjelligste racer opover aarhundrederne har blandet sig, — som blev utsuget og mishandlet allerede i den klassiske storhetstid, saa den den dag idag bærer merker efter den grassering, en ø uten egentlig større andel heller i den nye enhets-begeistring, en ø som ifølge folkegemyt og fortid i grunden ikke ligger saa litet for sig selv. Jeg paastaar ikke at det har reddet Verga. Men det har ialfald bidraget til at redde ham og sikre hans digtning en individuel utvikling. Og hvad den anden fristelse angaar, tørst efter Europa-berømmelse, saa synes han at være ganske fri den, eller ialfald være kureret for den; han gjør ikke reklame eller foretar forretningsreiser til Paris, for at naa ind i Sarah Bernhardt’s salon. Europa-berømmelse er ham likegyldig, naar han staar likeoverfor sin kunst. Selv blandt sine landsmænd er han derfor helt stillet i skygge for de smaa digtere, eller endog u-digterne, som bare kan kunsten at gjøre blæst, og hans navn træffes omtrent ikke i tidsskrifterne. Ser man paa oplagene av hans bøker, saa er det de daarlige som naar op imot sneset. Jeg skrev til ham engang for at faa et par tørre data vedrørende hans arbeider; dem sendte han beredvilligst, men der stod tillike ensteds i brevet: jo mindre én snakker om mine ting, des bedre liker jeg det. — —
Det er likesom der er to Verga’er i hans bøker, to strømninger som lange tider glider jevnsides og vil ha hver sin form. Og det er dette jeg vil vise i følgende rids, spillet mellem de to strømme, den indre psykologiske vindelgang, til han naadde frem til det som vil bevare hans navn for eftertiden.
Giovanni Verga er født i Catania 1840. Hans første bok er Una peccatrice. Den kom 1866; han var altsaa da en 25 aar. Det er en historie om kjærlighet, om dens fortærende brand og om dens lede: En enkes eneste søn, en fattig student som skal op til eksamen, ser en dame paa gaten, og kjærligheten fænger i ham, slaar tilsidst ut i rent fysisk syke. Men den skjønne, en gift komtesse, som hver dag fordrer et parfumert bad til 10 frcs., likesom damen hos Musset i hans Confessions, har allerede en elsker. Studenten sitter nat og dag paa en bænk utenfor hendes villa, utspeider hendes vaner og hvem der kommer paa besøk, i syk tørst efter at la sig pine — en lignende situation som den i Musset’s verk. Men saa river han sig løs fra bænken, kaster sig ind i et vildt liv for at døve sig, søker ut blandt gatens pøbel; og her er der av og til en naturalistisk kraft i skildringen, f. eks. av maskeradeballet hvor han tilsidst skriker paa en folkedans istedenfor den aristokratiske vals. Hun reiser til Napoli; han reiser efter, lager et drama som gjør lykke. Derved vinder han hende, og hun forlater sin greve. De lever i overmaal av lykke ved Napolis herlige golf, flytter saa tilbake til Catania med sin elskovs-rus. Men her viser hans kjærlighet sig at være sprød og skjør: mandens liv er nu engang ikke udelukkende kjærlighet; — vi maa ialfald gaa ut og se folk, sier han. Og saa begynder hendes uro og skinsyke mot hans slegt og venner. Det hele slutter med hendes fuldstændige erotiske ekstase; hun tar opium og dør. Han ender som en fillepoet, som paa bestilling lager fødselsdags-digte i provins-byen.
En bok, som idag er uten særpræg mer. Ikke engang glosevrimlen er der, som i hans senere verker, ingen egenartet nuance at fornemme i sprogets bruk. Der er ingenting længer ved den bok, som vil sikre den selvstændig liv i literaturen; kanske det ikke er Verga’s skyld alene, men heller den uendelige række fortællinger og dramaer over lignende emne, som har forvoldt det. Idag virker den ialfald avlægs. Den virker saa ogsaa i det rent ytre, som er den tids roman-skablon; den er tildels stillestaaende, der er uendelige indledninger; han snakker til den «velvillige læser» og bruker «vi»; der er en mystisk beundring for helten, en kultus som indhyller ham med samt hans psykologi i eventyrets taake — han er ædel, ulykkelig og ædel! forfatteren følger ham saa ustanselig like i hælen, at han aldrig faar set ham i perspektiv. Og der er barnagtig beundring for heltinden, som hun teatermæssig blir anbragt under presentationen for læseren. I det hele, et ytre apparat som det holder sig den dag idag i den kunstsans som mættes gjennem avis-føljetonerne. Og der er delvis i lidenskapens utbrud en retorisk langtækkelighet og sentimentalitet som hos en Dumas.
Saadan virker boken idag. Men for at være helt retfærdig maa man selvfølgelig se den mot dens samtid. Endog for den kan den imidlertid ikke ha bragt noget større nyt. Der ligger nemlig fransk læsning bak; det er en bok falden under Musset, om ikke direkte, saa gjennem slegtled. Men paa dette omraade, i den literatur som fulgte ovenpaa Confessions d’un enfant de siècle, er jeg for litet bevandret til i tilfælde at paapeke de specielle paavirkninger; jeg ser kun at Una peccatrice i sidste instans skriver sig fra Musset’s verk, han er bundet av typen i den. Det er dens «désenchantement», som gaar igjen. Over situationer og skikkelser ligger det sentimentale graaveir, hvori konturer ikke skimtes tydelig, en farvetone som er det romantiske gemyts usvikelige kjendetegn og som ikke har udelukkende med literaturhistorikernes baaser at gjøre, men kan brede sig i de mest «naturalistiske» forfatteres bøker (f. eks. hos Hans Jæger). Den tilhører romantikeren, naar han skyter hammen, naar desillusionen er inde og begravelsen foregaar. — Der er den samme desperationens patos i Verga’s bok som hos Musset; folk gaar livstrætte i skodden, — og der er paa samme maate nogen kloke, som holder lange taler om livets tomhet eller tilgjort kyniske forelæsninger om materialismens nødvendighet. Jeg har ogsaa ovenfor antydet situationer som er de samme.
Men denne bok er likefuldt personlig følt. Der er forherligelse av hans fødebys natur, om billedet ikke just er saa tændende og egenartet; det er Catania, byen ved Middelhavet, en sydlandsk, sort sommeraften; der er musik paa spasergangen langs stranden; det dingler og skjælver i lygtelysene, som hænger inde mellem trærne:
... Det var en av hine fortryllende aftener, som man tilbringer ved disse Middelhavets kyster, — hvor havets glatte og umaadelige speil, der maanens bløte og fredelige straale kaster skjælvende gjenskin, synes at tjene som ramme for det muntre og livfulde billede, som kryr forførende der inde under trærne ...
Men især ser jeg et personlig moment i skildringen av hovedskikkelsen, manden «med arabisk blod i andalusiske aarer», som det heter, i den sterke betoning av hans følsomme naturel, av hans mottagelighet for denne verdens støt, som stundevis avløser det spanske ved ham, den overmodige selvfølelse; i dette svaiende er der for mig et vagt rids av digteren selv.
Der er én ting til som tyder paa, at boken indeholder lidelser som er gjennemlevet. De hovedtræk nemlig, de staaende situationer, som senere gaar igjen hos Verga i hans verker fra denne ældste, mindre selvstændige utviklingsfase, de findes her i grunden samlet; Verga er ikke opfindsom. Og ogsaa skikkelserne, som de senere træffes, findes her i hans første bok. Der er erotik som fysisk syke; her nævner jeg Storia di una capinera (1874), hvor en ung nonne blir forelsket i en mand og fortæres like til døden; eller jeg nævner romanen Eva, en pinefuld historie om mandens skinsyke likeoverfor en feiret danserinde, men som ellers i saa altfor meget ligner Una peccatrice; hun forlater tilsidst kunsten for hans skyld; saa kommer kummeren, de gnislende sammenstøt, bruddet; han sulter, mens hun kommer over paa rike hænder; da trøster han sig hos andre, men saa blir hun skinsyk — en sirene som holder ham fangen og utsuger ham uten at elske; det ender med hans brystsyke og død. Det samme graaveir i resignationen; han er her en skikkelig kunstner, med idealer og geni, som tidens kjøbmandsaand ikke paaskjønner, og gjør i begyndelsen samme figur blandt varietéens stjerner som Rastignac blandt kokotterne i Balzac’s Père Goriot. Endog saa sent som i novellerne ligger folk tilsengs for ulykkelig kjærlighet, f. eks. i Drammi ignoti (i samlingen Drammi intimi, 1884), hvor morsfølelsen og erotisk følelse tørner sammen; den unge datter er syk av kjærlighet til morens ven. Romanerne Eros (1875) og Tigre reale hører til denne litet egenartede fase og har samme ensformighet i fremstillingen av den erotiske tiltrækning, selv om man kjender Verga igjen paa stilen, i den underlige blanding av oppiblende sentimentalitet og fremstormende energi, hvor man stundom endog ser glimt av hans store evne til at bygge fyndig og i sprang, naar handlingen blir sterk. I Eros synes forfatteren endog selv at ha gaat træt i passionens fortumlede jag. Scenen henlægges i disse romaner gjerne til byer nordpaa; de foregaar i Milano, i Firenze osv.; men den forelskede mand vil altid gjerne være fra Syd-Italien.
Maskerade-ballet spiller en fremherskende rolle som staaende situation i denne fase. Jeg nævner f. eks. av samlingen Novelle karnevalsinteriøret fra Catania (i La coda del diavolo) eller sammesteds i novellen «X», hvor ogsaa kjærligheten leker i karnevals-dragt; eller jeg nævner novelle-samlingen Per le vie, med motiver fra fattigfolks kaar i en storby (specielt Milano); der er én, Al veglione, hvor det overgivne bakkanal þruser indenfor i teatret, mens proletariatet og gatens nattesværmere staar som de smaa hunder utenfor vinduerne, og længes ind til ædelstener og de nøkne barmer. Fra først av utnytter forfatteren den staaende situation for at bygge op en skjærende motsætning, den mellem en krympende sjælesmerte og en larmende fest, hvor alle slaar sig løs, men efterhaanden vækker situationen hos forfatteren ogsaa syn for motsætningen i livskaarene, for klasse-forskjellen, for uretfærdigheten i samfundet. — I denne stadige tilbakevenden til denne situation er der i mine øine fra først av ogsaa noget personlig og oplevet.
Men ved fremhævelsen av denne staaende situation er jeg ved hans staaende skikkelse, den forulykkede kunstner, oftest poet. I Una peccatrice og i Eva var han hovedpersonen. I novelle-samlingen Vagabondaggio har han flere fortællinger over det motiv. Der er en, II maestro dei ragazzi, som ved sin stille saarhet virker som man var like ind paa Verga selv: det er en historie om forhutlede digterbegavelser eller digter-tilbøieligheter. Han er lærer i en smaaby og bor sammen med sin søster, som engang har elsket en egoistisk poet, for hvem kjærligheten bare var artisteri; han er blit pedantisk pebersvend, som trods de kummerlige kaar har sine serafiske forlibelser — «eterno cercatore del amore» — og skriver digte, som den literære søster beundrer. En rørende historie om to i kjærlighet skuffede, skrumpede hjerter, som ikke længer selv evner at føle smerte. — Han behandler i grunden det samme emne fra Vagabondaggio i den litt sentimentale novelle Artisti da strapazzo (kunstnere som sliter i det); her er det kafé chantant-personalet paa en tredje klasses bule, hvor hovedpersonen er en dame uten stemme, uten skjønhet — hendes ydmygelse og smertefulde resignation, som ingen lindring kjender, denne langsomme synken; men ogsaa den skisse er isprængt med dom over publikums smak og kunstens kaar. — Der er ogsaa en i Per le vie (Amore senza benda); her er hovedskikkelsen en gut, som danser ballet og blir komtessernes ven, mens hans egen kjærlighet, en fattigpike, frister en noget lignende skjæbne som hun i Vagabondaggio. — Det samme pinlige emne har han i Novelle (Primavera) — der er det en fattig musikus og hans enstonige historie; der er den samme haabløse længsel mot rigdom og overklassens kaar, som kan gjøre livsbegjæret til virkelighet. — Og i Don Candeloro e compagni har han skrevet en hel roman over disse «artisti da strapazzo». — Dette motiv har simpelthen besat Verga. Og deri ser jeg noget personlig, ikke i formen; der pibler noget saart i hans eget sind, naar han skriver om kunstens kaar, — ved den knækkede poet som pusler halvsløv med vers i en avsides provinsby, ved dette aldrig at naa frem til ledende stilling, til den kunstens suveræne selvfølelse; den skikkelse har, i sine smaa nuancer, sat en bred stripe efter sig i Verga’s digtning.
Dette er de staaende situationer og skikkelser som jeg finder det nødvendig at nævne fra de arbeider, hvor han færdes paa strøket i storbyerne og i bakgaterne. Der er mange andre; Verga er, som sagt, ikke opfindsom, naar det gjælder at variere. Han vil saaledes gjerne, trods det er i syden, la den ulykkelige elskov vandre om i gaternes sneslaps (f. eks. Eva og Novelle, IV). Og han arrangerer med situationer, som han har fælles med andre digtere, f. eks. i den nævnte skisse Primavera, hvor to elskende følges til jernbanestationen: kjærlighetens stille død paa den larmende perron; blandt mange andre har Carducci denne motsætning i et av sine digte. Men disse tilbakevendende træk springer jeg over, fordi der ligger saa litet personlig bak dem. —
Verga har famlet i aarevis, før han fandt frem til sit felt, den sicilianske bondenovelle. Men ogsaa efter at han har fundet sig selv, er der stygge tilbakefald. Verga har i længere tid bodd i Milano, Italiens største fabrikby, hvor bakgaternes liv er glædeløsest og haardest. Og de aller fleste noveller, han har gjort, henter motiv herfra; blandt disse findes ogsaa en hel del, som er hvad jeg kalder tilbakefald, og derfor nævner jeg dem her. Jeg har allerede i en anden forbindelse nævnt flere av dem; samlingn Per le vie bestaar næsten udelukkende av dem. Der er det fattigfolks bleke, aarelatte livsmod han skildrer, bakgaternes larm hvor der stundom gaar fine stille mennesker med oprindelige følelser og sanser, og bukker under. Det er de tæringssyke (Per le vie, VIII og XI), selvmorderne (XII samme samling), det er slagsbrødrene og nattesværmerne paa de laveste svire-buler (VII), det er fattigmandens datter, som tilsidst gaar ned paa gaten og lar sig betale for sine kjærtegn (II og X) osv. Det er «l’ esistenza scolorita e uniforme» (uten farve og enstonig) som hans øie ser. Og hans skikkelser føler det farveløse selv; de kalder livet «una vitaccia da cani» (elendig hundeliv). Det er en skildring av livet som det glider; der er resignation og graaveir, og ingen sol skinner. Der er ikke plads for indfald eller kast. Der er ikke en gnist komik, for det tilhører ikke emnet; og der er ikke en blunk humor, for det tilhører ikke sydlændingen. Og naar skikkelsen er av overklassen, saa er det gjerne en blaseret, som driver dank og kun pønser paa hvorledes han skal finde avveksling («fuggire la noia» — Novelle, V). I den sidste i Vagabondaggio — Lacrymæ rerum — er grundtonen truffet; det er en kort skildring, hvori han ser menneskelivet under billedet av en leilighet, der folk idelig flytter ut og ind — han staar utenfor og ser blot skyggerne paa gardinet; i literært arrangement, og ogsaa i indhold, staar den nær den første i Per le vie — Il Bastione del Monforte — hvor livet sees under billedet av en spasergang med sit triste menneskemylr, som er hverandre fremmed i sine sorger, og heller ikke kjender sin egen skjæbne. Der er Verlaine’s kjølige høstsørgmodighet over disse to skildringer. — Men selv hvor der til kjærligheten i disse noveller kommer drap, er det likesom blodet allikevel ikke rinder hett.
Verga sliter sig fremover i en slags medfølelse, og dumper op i sentimentalitet — kunstneren har likesom ikke fundet eller forsonet sig med formelen: at livet ødsler! Av og til kan han da minde om sin franske jevnaldrende kollega Daudet; men han er uten dennes betændte søtladenhet. Der er i det hele ved Verga’s kunst ikke én trevl bedærvelse; man ser det tydeligst ved hans behandling av erotikken, hvor der er sydlansk sundhet i sanseligheten; han griper beruselsens moment, og han dvæler ikke, som Zola gjør det, lik en frosk i et grønskegrodd dike.
Alle disse skisser fra by-milieuet er, som sagt, sørgmodige, delvis pinefulde, stundom ogsaa med en sterk social tendens gjemt, forsaavidt de viser underklassens sunde passioner, dens usvækkede naturinstinkter. Men de griper ikke allikevel, de interesserer ikke, fordi skikkelserne er saa éns: de likesom er ikke til for at gripes, eller holdes ut fra hverandre. Skildringerne er uten personlig særpræg. De ældre russere har det gemyt, som skal til for at hæve de smaa enstonige skjæbner op i rang med de store; allerede det italienske sprog lægger jo hindringer i veien, hvor det gjælder at forlene tegningen med den særegne lubne mildhet i konturerne. Tydeligst kommer Verga’s vanmagt frem i situationer som i Drammi intimi’s l’ultima visita: Det er en dødssyk frues sidste øieblikke; en forhenværende elsker kommer blandt de andre paa besøk ved sykesengen for at si det sidste farvel. Den korte skildring er tilstrækkelig for at vise os, hvor grundig den slags klikker for Verga. Eller for at se ham paa et andet felt kan man f.eks. læse den korte skisse Il come, il quando ed il perché, optat i novellesamlingen Cavalleria rusticana, en elskovshistorie fra en by i Nord-Italien, hvor en elskovs-lek skildres i sin begyndelse mellem en mand og en andens bortløpne frue, som tror at hun ikke elsker sin lovlige mand; det viser sig efterhaanden at hun elsker ikke den nye, og det hele blir ikke til noget. Man blir her forstemt ved at se digterens behandling av erotisk vankelmod — dette gode og høist moderne motiv; det er uten duft, uten det fine skjær, uten nuancerne i det sjælelige spind. Naar han færdes i stor-byerne eller i de høiere klasser, saa er han ikke synderlig betydelig i sin karaktertegning; hans skikkelser fra den periode staar ikke overvættes levende for os, allermindst de indfiltrede karakterer. Og han ser i grunden bestandig de samme mennesker; han fornyer sig ikke. Det gjælder endvidere om denne store gruppe romaner og noveller at de omtrent alle er skildringer, at de er glidende, uten intensitet, uten gnist og skarpe glimt, uten et uvisnelig billede. Det gjælder om selve utførelsen, hvad han etsteds sier om sine skikkelser, at de er mere eller mindre farveløse og enstonige.
Men det er ved næsten alle disse skikkelser og især i novellerne ett fællestræk, hvori Verga selv stikker: det er deres hjemløshet, deres samfundsløshet.
Og der er én ting til som stadig vender tilbake i denne fases digtning, — som mer end noget har hat betydning for hans utvikling ind i det nye spor: det er hans kjærlighet til siciliansk natur. Det er Trezza-kastellet hans unge fantasi fra først av har søkt mot; det rager op over stranden og havet. En nat med urolig himmel og hav efter storm sitter allerede heltinden i Una peccatrice der og skriver om sin elskede det uendelig lange brev:
...Derhenne, gjennem mit aapne vindus forhæng, som i disse sidste dage har hængt og slaat i høststormen, ser jeg den antikke kolos, imponerende, streng og stor i sin poesi, av den gamle kastelruin, der den hænger utover havet fra sin knaus med vældige, revnede mure, hvor uglerne skriker mellem ginstrebusker, som det vrimler av derhenne; og muren tegner sin brune vælde mot denne gjennemsigtige himmel, hvorpaa den henrivende maane straaler. Jeg sitter her med dette umaadelige, lysende hav, som paa denne avstand synes rolig og let kruset, men brummer med sin mægtige røst nede i avgrunden, som omgir kastellets fot ...
Det samme sted gaar igjen i Novelle, nemlig i Le storie del Castello di Trezza. Det fortælles at borgen er fra Aragoniernes tid, at det spøker der; en frue har engang kastet sig utfor berghammeren, lyder sagnet, og gaar igjen. Men i virkeligheten er hun flygtet fra manden, og da baronen gifter sig paany, kommer hun tilbake paa natlige besøk; men en stormnat stikker han det, han trodde gjenfærd, ned — og dræper sin kone. Her er altsaa et egteskapsdramas vilde virkelighet bak den pragtfulde spøkelseshistorie. Il Fantasticherie (i samlingen Cav. rustic.) vanker forfatteren der paany, og stemningen er i grunden den samme som i hans første bok; men nu er der kommet til en sterk følelse av selvopgivelse ved at bo i denne «ukjendte avkrok av verden», som det sørgmodig heter etsteds: Non capisco come si possa vivere qui tutta la vita (jeg begriper ikke hvorledes man kan leve hele livet her). Det er det indestængte og fattigslige ved livet der, han nu føler; han faar likesom for første gang øie paa fattigfolket, som klamrer sig som østersen til berg og skaarer under kastellet med den eventyrlige storladne fortid — det som han siden har behandlet i sin store roman I Malavoglia. — Og i Festa dei morti (i Vagabondaggio) vender han igjen tilbake til den samme natur; her fortælles der om en gammel kirke, hvor ingen kan trænge ind, — med en udaad i sit skjød, og hvor ifølge sagnet skeletterne rører paa sig allehelgensdag og det «gliser i de tandløse munde av haanlatter over alle menneskelige ting» (con ghigno beffardo di tutte le cose umane nelle bocche sdentate).
Jeg slutter behandlingen av denne fase i Verga’s utvikling med dette kastel, fordi der i hans forhold til det ligger saameget av hans livssyn gjemt. I dette kastel har Verga’s romantiske fantasi været tilhuse gjennem tiderne; dets sagn, dets formationer har næret hans unge sind, og dets natur var siden den bakgrund, hvorimot begivenheten i hans første bok tegnet sig. Han har været en fremmed fugl i de larmende fabrikbyer der nord; den hele tid sat der noget og vinket paa ham.
Ti dette kastel er intet literært apparat.
II
Giovanni Verga flyttet ut av fabrik- og storbyernes bakgater, hvor han hadde vandret omkring som en fremmed. Hans kunst vendte hjem i den sicilianske bondenovelle og skapte det uvisnelige. Og den hjemreise skedde ikke i kraft av en almenliterær retning, men den hadde sin egen indre psykologiske grund; den skedde som en naturlov, efter aars famlen og i tørst. Han reiste sig i trang efter at naa ut av sentimentalitetens graaveir. Og det nye, som nu begyndte, i den friske intime samfølelse med siciliansk natur omkring Ætna, det var at han igjen saa viljer; disse omgivelser bidrog til at gi ham nøklen til menneskene paa en ny maate, de vækket og bragte til utfoldelse hans storslagne evne til at hitte frem det impulsive. Det er menneskedyrene han finder, de som besættes av én følelse og handler i blinde, de som har den hele primitive hadets eg elskovens ret i sin vilje. Han selv gjør i sin kunst som helten i Peccatrice: skriker paa en folkedans istedenfor den aristokratiske vals; han dukker sig ned i en provins, hvor han er opvokset og grodd sammen med natur og folk. Han skriver ikke dialekt, skjønt sproget sterkt præges av den; dialekten brukes i Italien som regel kun til skjemteviser og løier og lystspil. Men han bruker en vrimmel av nye levende ord, som stundom kan gjøre læsningen for en ikke-taliener svær nok. Allerede 1874 var Verga paa hjemvei, Nedda i samlingen Novelle er vistnok hans første bondenovelle; den handler om kvindelige oliven-høstere ved en forpagtergaard i Ætna-skraaningen, der de kryper under tak for regnveiret og holder maaltid; og i dette milieu plantes Nedda, hvis lemmer er blit uformelige av slit og hvis træk er vansiret av savn, med sin landsens kjærlighet, enkel og fyndig og skjær og sund. Hun blir med barn; men faren dør ved et ulykkestilfælde, før de kan giftes. Og barnet dør av savn; moren knæler ved den lilles lik: «O hil eder, alle I som døde! Hil dig, hellige jomfru, som tok dette lille væsen fra mig, saa det ikke skulde lide ondt som jeg!» — Et rystende billede av siciliansk landsens liv, av arbeiderkaaret under malaria og elendig dagløn.
Men den novelle har endnu litet av den nye fases særpræg. Skikkelserne ligger endnu under i kampen; deres ansigt har det samme hjælpeløst knugende uttryk som hos bonden paa Bastien Lepage’s malerier. Og Verga skildrer endnu.
Det nemlig, som i ydre og indre form særtegner den nye fase i Vergas’s utvikling, er knaphet. Han skildrer ikke livet længer som det glider; men tegner i sprang. Og det er i følgende novelle-samlinger dette særpræg tydeligst træder frem: Vita dei Campi (1880), Novelle rusticane (1883), Drammi intimi (1884) og Vagabondaggio.
Da i novellen Cavalleria rusticana den bedragne egtemand, mulæseldriveren, har faat fuld besked, sitter den anden, Turiddu, med sine venner paa osteriet paaskeaften. Mulæseldriveren kommer ind:
Har De nogen besked til mig, Alfio? sa han. — Ingenting, Turiddu. Det var bare en stund siden jeg hadde set Dem, og jeg vilde gjerne snakke med Dem litt om den tingen De vet. — Turiddu hadde straks budt ham sit glas vin, men Alfio skjøv det fra sig med haanden. Da rettet Turiddu sig og sa: Her er jeg, Alfio! — Mulæseldriveren la armene om hans hals: Vil De imorgen møte op i fikenkrattet ved Canziria, saa kan vi snakkes ved om den tingen. — Vent mig paa storeveien ved soleglad, og saa gaar vi sammen! — Ved de ord vekslet de undsigelseskysset. Turiddu klemte mulæseldriverens øre mellem tænderne, og paa den maate gjorde han høitidelig løfte om ikke at utebli ....
Paa denne enkle vis avtales tvekampen paa liv og død.
Eller man kan ta for sig den sjette novelle i Vagabondaggio (Segno d’amore) hvor ogsaa den forsmaadde og den foretrukne slaas om kvinden: den samme stilfærdige invit til kamp paa liv og død! — det er som det gjaldt at tømme et bæger vin sammen. Og hvor er ikke her skildringen av duellen betegnende! Han dvæler ved forberedelserne; man ser folk samle sig i osterigaarden, men han springer over selve duellen; man hører bare noget derinde, og saa gaar der nogen ut litt efter, en skamskaaret blir baaret forbi. — Eller den niende novelle i samme samling, II bell’ Armando, historien om barbersvenden, som har giftet sig og karnevalsdagen støter paa sin fordums veninde forklædt: samtalen og saa hendes dolkestøt — den korte, likesom likegyldige avstand fra ord til handling, knapt antydet, næsten henkastet! — Vergass fremstilling blir springende som en gammel middelaldersk ballade.
Og sammen med denne stilistiske egenhet hører hans store evne til at begynde en novelle, til at hensætte én midt i handlingen. Jeg nævner f. eks. av Vagabondaggio den fjerde novelle — Festa dei morti — eller Un processo, eller av Drammi intimi den forfærdelige fra Nord-Italien som heter Tentazione! — en historie om en forbrydelses tilfældighet. Jeg nævner her indholdet saa vidtløftig, fordi det tillike gir Verga’s sjeldne blik for passionens første tilfældige spire:
Tre unge mænd er en søndag paa landtur sammen for at more sig uskyldig, spiller bocce, spiser paa et osteri, blir forsinket, saa de ikke naar sidste sporvogn og maa gaa tilbake; og paa stien møter de en bondejente og faar det lystige indfald at snakke til hende; hun er knibsk og svarer ikke; de faar den kaate indskydelse at erte hende, trække hende i skjørtet o. l. Det ender med at de skjender hende, og efterpaa dræper de hende og graver hende ned for at utslette alt spor. De tre staar tilslut haandfaldne og stirrer paa hverandre. — Fortællingen begynder:
Her skal dere høre hvordan det gik til. Det er gudsens sandhet. De var tre sammen: Ambrogio, Carlo og Pigna sadelmakeren. Det var han som hadde halet dem ut, for at holde leven sammen: La os ta til Vaprio med sporvognen! og uten at ha et skjørt efter os! — Det er sandt: de vilde more sig i hellig fred ...
Guy de Maupassant gjør ikke indledningen lettere. — Eller lyt til indledningen i L’ultima giornata av samlingen Per le vie:
De reisende, som sat i de forreste vogner i toget til Como, kjendte like efter Sesto et støt, og en gammel marchese, som hadde været saa uheldig at dale ned mellem en ung mand og en dame, av disse med svære hatter, — spilte øinene og rynket næsen. Herren hadde en pragtfuld pels, og av galantitet vilde han gjerne dele den med sin yngre nabo, skjønt det var langt ut paa vaarkanten. De stredes netop om den og var ved at komme til enighet just som trænet hugget. Heldigvis var marchesen kjendt paa Monza-stationen, saa hun fik anvist egen kupé. — Aftenaviserne fortalte: Idag i nærheten av Sesto fandt man liket av en ukjendt mand mellem jernbanesporene. Myndigheterne anstiller undersøkelse ...
Saadan begynder fortællingen om en selvmorders raadløse omflakken den sidste dag og om menneskers medfølelse.
Det kan nærme sig rutine. Og jeg tør selvfølgelig ikke paastaa, at den sicilianske bondenovelle har fremelsket denne egenhet ved Verga’s stil, saameget mer som den jo forekommer hyppig i norditalienske noveller av ham; den er muligens i sit utspring kun en literær maner. Det tror jeg i hvert fald er tilfældet med en anden egenhet hos Verga, dette at begynde fortællingen efter katastrofen, en egenhet som er i slegt med den før nævnte, idet der til grund for begge i virkeligheten ligger den samme art uro eller skynding; det er en maner, som han hadde allerede i sine første romaner, og som fra tid til anden dukker frem i de senere noveller (f.eks. Guerra di santi i Cavalleria rusticana). Det forekommer mig at han ikke altid har været heldig i anvendelsen av den maner.
Men den livfulde knaphet tilhører den ny fase i Vergas digtning. Man leter efter sidestykke til den i literaturen, men finder den ikke uten i vore gamle sagaer. Saga-knapheten indfandt sig, naar situationen blev for sterk og ord ganske enkelt ikke strak til længer; saa sat de tause og klomset, og likesom stinne av lidenskap og vogtet over sig, at de ikke sprak ut i ord, — smidde tvære paa et økseskaft, med øinene i gulvet. Hos Verga er ikke knapheten av den art; en utladelse i et saadant situationsmættet øieblik er jo sydlændingens fryd. Verga er naadd til knaphet ad en anden vei. Man kan da tænke f.eks. paa sydlændingens livlige gestus, som ved sin traditionsfæstnede klare betydning saa ofte erstatter ord, og som altsaa gjennem dens naturlige undertrykkelse i skrift maa fremkalde knaphet, og ikke mindst i Syd-Italien, hvor gesternes forraad er rikest. Den indre grund for en slik omveltning i Verga’s kunst har vi imidlertid ikke fundet ved det ræsonnement; det har nemlig sin psykologiske forklaring, og ved at finde den har vi truffet det centrale i Verga’s utvikling. De uvisnelige billeder, som hans kunst har skapt, faar sin belysning derfra.
Verga er paa bunden et romantisk gemyt. Jeg har ovenfor flere ganger pekt paa det; jeg fremholdt det bl. a. ved den graa taake-stemning, som svøpte ind skikkelser og begivenheter i hans første bøker; jeg har nævnt hans fantasis kredsen om Trezza-kastellet. Jeg nævner nu endvidere endel kjærlighets-historier, hvor en romantisk sjæle-skyhet kommer tilsyne; i Novelle findes f. eks. flere (La coda del diavolo og «X»): kjærligheten er altid sterkere som længsel end som besiddelse.
«Romantik» er en misbrukt glose; literaturhistorikerne har avbaaset perioder, som kaldes romantiske, — og det kan være nyttig nok i skoletimerne. Men der skal ikke megen psykologi til for at pille ut av slike perioder i dusinvis kunstnere, som ikke er spor romantikere, kanske i høiden bare modeskribenter, som yder sin tribut til retningen og borgerlig læsestof til samtiden. Og saa er der igjen andre, som kan gaa for «realister» eller «naturalister», i hvem den romantiske surdeig ligger uforgjængelig og holder sindet i stadig ufred og i utvikling; de er nemlig digtere paa samme brændende maate som i en romantisk periode Heinrich v. Kleist var det, hos hvem fremstillingen foregaar for stramme tøiler, og hvor denne stramme knaphet fødes av spændingens vælde indenfor, av selve uendelighets-jaget; digtere med en knaphet som hos Kleist, med en kjølighet som hos Mérimée. Tryggve Andersen er f. eks. med sin art av behersket kunst en saadan skikkelse i nyeste norsk digtning. — Romantik er ikke retninger, romantik er gemyt. Med andre ord, en romantiker kureres aldrig.
Verga desillusioneredes i livet. Hans sjæls øie er engang, ved en begivenhet eller en gjennemlevelse, stivnet, spilet op paa vidt gap. Maaske hans første romaner, kjærligheten i dem, syken i dem, gir et vagt rids av den oplevelse; den er selvfølgelig av erotisk karakter, som al virkelig begivenhet i en digters sind er. I et hvert fald, naar jeg tænker paa det, Verga har skrevet, uten at tænke paa noget bestemt, saa ser jeg et stort stivnet øie for mig. Stivnet av livs-angst, stort, blankt, hvori tingene rundt om ham speiler sig. Verga’s temperament skaper nemlig ikke idéer, der kom ingen gold livsfilosofi ut av hans desillusion; der fødtes bare billeder. Og de tok magten paany. — Denne kraft til at se billeder har reddet ham ut av slimet, — jeg mener: i væmmelse har han forlatt desperationens sentimentale patos; der har tilsidst hos ham været noget av en «haanlatter i hjertet over alle menneskelige ting». Hans skikkelser fra den nye fase staar der merkelig frit, alene, uten literær luft, likesom uten digterens opfatning; de bestaar i kraft av sin egen livfuldhet og det er svært at finde merke efter hans haand; de er blit til likesom uten at være fødte. Han har skapt disse billeder i en slags selvforagt; derfor blir de saa intense, saa uutslettelige.
Der er kjølig luft omkring dem, og der er høi himmel, stundom høsthimmel.
Der kommer nemlig ved denne indre proces endnu et moment til. Verga er oprindelig ikke bare et lyrisk stemningsmenneske, men — saavidt jeg ser, f. eks. av Peccatrice — et menneske med fin fornemmelse og stor følsomhet. Men han har i livets skole maattet lære at staa rolig og se paa lidelsen omkring sig. Og her er der for en nordbo noget uforstaaelig ved Verga: han har nemlig i kraft av sit klare sydlandske gemyt frigjort sig likeoverfor stoffet; hans syn er uten den nordlige races hete, tunge, næsten lumre inderlighet i resignationen og i medfølelsen, saaledes som vi møter den i sit fuldkomne uttryk i Dürer’s kunst. Det har heller ikke været ham nogen nydelse at se smerte. Naar Victor Hugo tegner lidelsen, faar det stundom et sentimentalt drag, — antar i utførelsen et overvældende omfang, fordi det i al stilhet er ham en vellyst at detaljere den; der er ingenting bedærvet ved Verga, han beretter underlig avstumpet, likesom en kjørekar om sit mishandlede æsel, eller som en likegyldig imperator om sine faldne tropper. Der er noget ublandet romansk ved Verga’s holdning; han kommer heller ikke, likesom Balzac, i en poetisk souper-stemning ved at skue livssløseriet omkring sig. Der er til alle sider en forunderlig hel og uavkortet frigjørelse.
Men hemmeligheten ved hans holdning er imidlertid likefuldt dette: det er et fra først av følsomt naturel som ser, ser saa abnormt pinlig skarpt og skjærende.
Begge momenter grep ind ved den sjælelige gjæringsproces, saavel den lyriske romantikers desillusion som den rent menneskelige medfølelses tilisnen, det følsomme naturels død. Mens den utvikling paagaar, vender han tilbake til Catania, byen med malaria-sletten i vest under Ætnas fot, et av Italiens mest herjede — Piana di Catania. Paa hans store, stivnede pupille begynder landsens liv at speile sig, her hvor han er født og vokset op. Han ser fattigfolks kaar, han ser disse avstumpede, uthungrede menneskedyr, som sitter og tygger og tygger («masticando adagio adagio»); han ser sommerens tærende sol og heten og de endeløse veiers tørre, hvite støv, og de nøkne føtter, som slæper sig dødstrætte frem paa dem. Ja, hvem glemmer færgestedet i Vagabondaggio! Atter og atter vender han tilbake til denne haabløse, forsømte egn, til denne «campagna vasta» med dens jordskjælv og oversvømmelser og epidemier og utsugende godseiere; og hver gang er det dette han ser: hvordan der ødsles med menneskeliv! — der gaar og der kommer, der gror og der dør, — saadan som det skal i naturens rause husholdning! Stoffet blir koldt for ham, stoffet blir marmor. Og hans stil blir selv farvelagt marmor. Han slaar ikke ut med armene til retoriske gestus, som de Amicis eller d’Annunzio; han har en forunderlig evne til at sitte stille og samle blink i øiet fra det som rører sig paa alle kanter; efterpaa sitter han likesom for lukkede øienlok og ordner blinkene og hører mylret. Det er hans kunst; der ligger ogsaa mesterskapet, naar han tegner bevægelse, og da kan skildringen i al stilhet hæve sig til en tung, vældig sørgemarsj, — og alle mennesker gaar efter den (f. eks. Agonia d’un villaggio i Vagabondaggio eller Quelli del coléra i samme samling).
Denne overgang i Verga’s fremstillingsmaate, fra sentimental patos til mandig fynd, til knaphet, gir altsaa det nødvendige indblik i hans psykologiske utvikling; det er, som sagt, først og fremst en indre proces, som her er foregaat. Men selvfølgelig har ogsaa selve motivet her hat indflydelse, idet bondefolks naturlige blyghet og skyhet, hvor det f. eks. gjælder hjerteanliggender, av sig selv har hindret langtækkelig snak og paabudt ordknaphet. Allerede i Nedda møter vi det, i den fortryllende scene hvor han og hun sitter og snakker sammen om aarveien og slikt, og egentlig skulde snakke om bare kjærlighet. —
Men i sin fortale til L’amante di Gramigna (i Cavalleria rusticana) sier Verga selv om sit nye kunstsyn, henvendt til en literær ven: «...Jeg vil fortælle det igjen slik som jeg har samlet det paa landeveiene, næsten med de samme enkle og maleriske ord som det lever paa folkemunde ...» Og han mener at en saadan «enkel menneskelig skjæbne — semplice fatto humano — nok skal vække folk til eftertanke», fordi der er taarerne og passionerne virkelighet. — Vi moderne, sier han, «vi gjør om igjen de gamles kunst, som vi forresten skylder saamegen ærbødighet, paa vor egen maate, mere gaaende i enkeltheter og mere intimt; vi ofrer gjerne den effekt, som ligger i katastrofen, i det psykologiske resultat, som fortidens store kunstnere skimtet med næsten guddommelig intuition, naar vi bare isteden opnaar at fremstille den logiske, naturnødvendige utvikling, som vistnok, naar den saadan reduceres, kommer mindre overraskende, mindre dramatisk, men derfor ikke mindre mættet av skjæbne...» Og publikum vil med tiden, mener han, naa saa langt i «videnskapen om menneskehjertet» — la scienza del cuore — at det vil forstaa bare av de hitsatte kjendsgjerninger — i fatti diversi. — Han sier tilsidst at han tror, «romanen, den fuldstændigste og mest menneskelige av al kunst, vil naa det fuldkomne da naar de enkelte deles sammenstøpning blir saa gjennemført at tilblivelsens proces forblir et mysterium, likesom selve de menneskelige passioners utfoldelse er det», og kunstnerens haand forblir absolut usynlig, saa romanen virker som den har gjort sig selv.
Som man ser, Verga betragter denne sin indre psykologiske utvikling blot som en forvandling av literær karakter og fremfører en akademisk kunstteori som motiv; endog den Zola’ske samtids stikord «document humain» spiller ind. Denne fortale viser i mine øine hvor grundig en kunstner kan ta feil av sin indre sjæle-mekanisme. Han leverer selv beviset imot sig i sin stil just fra den nye periode; jeg har i andre forbindelser før nævnt det springende ved hans fremstilling: den dirrer og er ikke mer objektiv fotograferende end den middelalderske ballade er det. Saa nævner jeg nu endvidere den egenhet, som netop karakteriserer stilen i hans sicilianske bondenoveller, gir den dens subjektive præg, dens passionernes bølgende kraft, nemlig refrainet, de stemningsmættede sætningers og vendingers ordrette gjentagelse. Jeg henviser f. eks. til La lupa (i Cavalleria rusticana) eller til Festa dei morti (i Vagabondaggio).
Motiverne, som behandles i denne nye fase, har imidlertid i grunden ikke ændret sig. Det er de samme passioner — elskov, skinsyke, blod. Han har forsaavidt bare flyttet hjem paa bondelandet. Det er endog tildels de samme samfundslag han drages imot, de samme slags skikkelser — gjøgleren og zigøiner-truppen, de hjemløse, de rotløse, de av samfundet utstøtte, de utsultede og mislykkede, vagabonden i livet, endda de nu som regel hører hjemme omkring Ætna. Endog Vergas begrænsning følger ham paa det nye omraade: han gjentar sig i situationer og i skikkelser; hans fantasi er ikke frodig. Cavalleria rusticana’s motiv, som jo i grunden er i slegt med Sigurd-sagnets: en forsmaadd kvinde føler sig brøstholden og sætter splid imellem sin elskede og rivalindens retmæssige make, — det gaar med sine talrike avskygninger igjen. Og over hans retssaler er der den samme tone. Tegningen av gjætergutten og hans omgivelser — Jeli il pastore — i Cav. rust. gjentar sig delvis i Vagab., I. Der kunde nævnes flere træk, som viser det samme.
Men vil man i et hurtig glimt se, hvordan et tema bedrer sig, naar det flyttes ut av storbyernes gater og ind paa hjemlig grund, saa kan man f. eks. læse om soldatens flygtige forelskelse i Vagab., VIII og om den i Per le vie, VI: skjønt den første i og for sig ikke staar høit, hvor er dog ikke den sidste blottet for særpræg og farver! Eller sammenstil romanen Eva med det noget lignende motiv i Cavalleria rustic. Og hvor er ikke den nye fases knaphet virkningsfuld, endog naar Peccatrice’s litt utslitte emne gaar igjen, som i Bolletino sanitario i Drammi intimi!
Allikevel, skjønt passionerne er de samme, og delvis skikkelserne ogsaa, saa sker der efterhaanden en fornyelse ogsaa her; den fuldbyrdes ved fund av nye typer. En saadan gjenfødt mennesketegning er den skjære barnetype, som vi træffer i Jeli il pastore’s naive rørende skikkelse (og i Vagab., I); paa sin maate er ogsaa Pentolaccia’s dyriske skikkelse det — det fete dvaske drog, som pludselig og uventet retter sig i skinsyke og dræper den signore som forlokker hans kone (Cav. rustic.-samlingen. Der kommer i denne periode endnu noget nyt til: menneskene begynder i al stilhet at rette sig. Vistnok hadde Verga ved denne fases begyndelse den plan at utgi en roman-yklus med den pessimistiske overtitel I vinti (de overvundne), hvorav I Malavoglia (1881) er den første og som av mange regnes for hans bedste arbeide; den handler om fiskerfolks kaar og undergang under Trezza-kastellet. Vistnok utkom ogsaa anden del av eyklusen — Mastro-don Gesualdo (1888) — en kulturhistorisk roman fra første halvpart av 19. aarh. Men dermed er det blit; jeg tror det har sin indre grund. Verga’s skikkelser var i mellemtiden simpelthen begyndt at rette sig. Der er endog i al stilhet samfundstrods tilstede; den pessimistiske overtitel passer ikke længer. Hans personer staar likesom ikke altid sammenfaldne og glor sløve utenfor overklassens festlokale; der kommer en bestemt følelse av livsvilkaarenes uretfærdighet frem. Han taler nu endog med agtelse om bondens avstumpede væsen («maschera d’indifferenza orientale che é la dignitá del contadino siciliano» — i Jeli il pastore). Jeg nævner her Rosso Malpelo i Cav. rustic.-samlingen, dette sammensnørende billede av den rødhaarede sandgraver-gut, i hvem mishandlingen først skaper trods; saa ufølsomhet og forhærdelse. Vil man ha et uforglemmelig glytt ind til arbeiderlagenes farlige undergrund i det italienske samfund, saa skal man læse den.
Det nye drag træder os tydeligst imøte i Verga’s behandling av siciliansk retsvæsen. Hvor er ikke satiren over dets tilfældighet rammende og prægnant i La chiave d’oro (i Drammi int.)! — Og i samklang med dette syn paa den officielle retsfølelse stiller han frem for os samfundsløse urmennesker, som avgjør sine tvistemaal ved egen haand, uten at gaa rettens vei; jeg har i en anden forbindelse nævnt gjætergutten Jeli, den monogame bondenatur, som stikker ned sin rival av overklassen; i retten svarer han naiv og forundret: Har jeg ikke engang lov til at dræpe ham? Han tok jo Mara fra mig! Eller jeg minder om Segno d’amore i Vagab., hvor hovedskikkelsen efter ugjerningen sier: Nu er jeg likesæl, om jeg saa skal paa slaveri! («Ora vado in gallera contento.») — Jeg kunde nævne flere.
Men her ved disse billeder av sicilianernes samhold mot politi og øvrighet, av rettens hævdelse ved egen haand — maffia’ens folkelige utslag —, er jeg, efter min mening, ved det betydeligste fund, ved det pragtfuldeste som Verga har skapt: ved Lupa-skikkelsen, en slags bondsk Medea-figur. La lupa — Ulvinden — (i Cav. rust.) begynder:
Hun var høi, mager; hadde allikevel en fast og kraftig barm, endda hun ikke var ung længer; var blek av sig, som om hun altid bar paa malaria; og i den blekheten slike to store øine, og friske røde læber, som aat jer...
Dette er hendes ytre, det tørstige hundyr, som er midtpunktet i denne korte historie om kjærlighetens sugende natur-magt; hun kuer manden med sine øines magt; hun truer tilsidst sin datter til at egte ham, bare for at faa ham bosat i sit hus, og i hensynsløs, umættelig lidenskap holder hun svigersønnen fast, indtil han i en slags ekstatisk fortvilelse reiser sig en dag ute paa marken og hugger hende ned med en øks. — Den samme frastøtende, uskjønne kvindetype møter vi i Il bell’ Armando (i Vagab.), historien om piken fra korsveien, som fremdeles vaager at ha utvælgelsens sans i kjærlighet, — og gjør den gjældende, idet hun stikker ned ham som forlot hende og giftet sig. — Det er ogsaa det selvsamme menneske som staar som vidne for retten i Il processo, en uhyggelig mordsak, hvor en gift mand i skinsyke er blit dræpt av en ugift, som er den letfærdige kvindes ven. Hun føres ind, hun er en «donna di mondo» — «en skabning uten navn, uten alder, næsten uten kjøn, høi, sort, mager, fortæret av savnene og av lasten, som i grunden var den eneste som fremdeles levet i hendes brændende øine. Man fik en fornemmelse av motbydelighet bare ved at se hende ...» Det er jo tegningen av Lupa-skikkelsen op igjen, bare noget sterkere. Men dette frastøtende væsen optræder og svarer efterhaanden i retten, saa suveræn i sit logiske syn paa det liv hun er kommet op i, saa vældig i sin frækhet og i sin kynisme, at der blir noget overskyggende og stort ved hende, noget som en mytisk skikkelse fra en fjern sagnold: hun er i sin passion simpelthen vild endnu, og skrevne samfundslove har likesom endnu ikke rørt ved hende. Hun har besat ham, den skyldige, drapsmanden, som sitter bak jerngitteret og bare svarer øvrigheten: ja jeg hadde varskudd ham, hr. præsident, — saa det tilsidst er som to jetter, som stamper mot institutionerne og det officielle retsbegrep, sikre i sine egne urgamle, uskrevne love.
Dette er Verga’s kunst: han overser det «motbydelige», han hører naturens røst hos de «stygge» i bonde-proletariatet; det har været ham en ekstase at se disse av miseren knugede og vansirede kvinder fyldes av passion, se deres rynkede ansigter utglattes, høre hjerternes ubændige slag. Der kan bli spørsmaal om ikke disse i kraft av denne sansernes rensende rus er større av omfang og i øieblikket mindre bedærvet end Dostojewski’s Sonja-type. Mændene av bonde-proletariatet er for ham mere som merkelige dyr i Noa’s ark — «uno bello originale», som han sier; det sier han aldrig om kvinderne. Jeg tror — trods bærmen de flyter om i — det er de kvindeskikkelser, som lukker op ind til Verga’s inderste menneske-syn og menneske-skildring. De er intet mindre end kjernen i det som fornyer hans kunst, det som gir læseren den uimotstaaelige vilde eftersmak. Disse motiver sætter ham ogsaa i indre svingning, saa likesom hans egen livsfilosofi ikke er gaatefuld længer, ja der kan komme noget oprørsk frem i antitesen (som i slutten av II bell’ Armando) — han taler endog utilhyllet disse kvinders sak. Han har i dem truffet kuede urmennesker, som reiste sig i sit blods vældige rus og puffet hensyn tilside. Han har truffet den enkle passion igjen, dens tørst, dens vilje, dens mættelse. I fremstillingen av det øieblik har han fundet sig selv, og det billede han da gir, overskygger al hans øvrige digtning. Der er over disse scener, trods bærmen som flyter rundt omkring dem, noget av de rene urinstinkters forherligelse.
Verga’s stivnede blik spiller paany.
Her slutter jeg denne studie over Italiens selvstændigste nulevende kunstner. Og jeg gjentar hvad jeg anførte i begyndelsen av artikelen: Giovanni Verga er blit en milepæl i det lands skrivende kunst tiltrods for at han ingen frodig fantasi er, eller er hvad man kalder en stor aand, tiltrods for at der langs hans vei tillike ligger strødd saamegen forgjængelig, endog dødfødt kunst. Han er blit det av den enkle grund at han i et for sin utvikling kritisk øieblik hadde mod nok, og fornemhet nok, til at være sig selv.
Og i dette træk av modig steilhet er der noget ikke helt italiensk, som faar én til at studse; det falder én mer end en gang ind det spørsmaal: mon der ikke ensteds i hans avstamning er spansk blod? Vi tror jo at den blanding for italienerne er god; de bedste romerske keisere kom saaledes i sin tid fra Spanien. Selv om det ikke var saa rike begavelser: de hadde netop det suveræne mod at være sig selv; — og nu i disse dage: den maler blandt de aller yngste italienere som det er umaken værdt at nævne, de Karolis, — hans forældre er fra Goya’s land. — Men dette er kun et indfald, jeg nævnte det blot, fordi Verga i originalitet staar saa forunderlig alene.
I det levedygtige, han har gjort, tilhører han ingen skole. Av fransk læsning, og muligens av russisk, er der blit noget sittende igjen; men det dukker kun frem ved behandlingen av de emner som ligger hans eget hjertes oplevelse for nær. Da faar han de stygge tilbakefald til triviel patos og sentimentalitet. Ti de to strømme blir ved at følges jevnsides; det er øieblikke han likesom er sløv og igjen glemmer den grundlæggende sandhet: én ting er at ha medfølelse, en anden at meddele publikum om den. Ti enhver forstaaelse begynder jo uvægerlig med medfølelse. Den oplysning er altsaa overflødig, man kan kapre sig nogen læsere paa den, — men, den er overflødig.
Derimot i tegningen av siciliansk bondeproletariat staar han ene: de som efterlignet her, forlot ham tidlig, fordi han var dem for egenartet (d’Annunzio i Episcopo & co., samt de Amicis tildels). Den evnes vekst hadde nemlig hos Verga, som paavist, sin egen sjælelige historie. Jeg mener, det er medfølelsen som kunstnerisk simpelthen har kuet ham i den første utviklings fase; jeg mener at ha ret til at paastaa, det er det avdøde ved Verga som har skapt de uvisnelige billeder, som vil bære hans kunstner-navn til eftertiden.
Vil man læse om italiensk bondeliv, vil man skue billeder som aldrig glider ut av ens sind, saa vender man sig til Verga’s folkelivs-tegninger. Man vil klandre ham for disse forvildede mennesker, han viser os, hvis lidenskaps utslag er saa hensynsløst og litet borgerlig. Ja, Verga leverer ingen direkte bonde-panegyrik, han er ikke «koselig», han er ingen kakkelovn. Og hans bøker om landsens proletariat er heller ikke bøker for barn.
Han har imidlertid i de billeder vist os sjæls-grandezza og rank nakke hos de laveste lag, — vist os et retsindig bankende hjerte; han har pekt paa det levende i det italienske folk, paa deres styrke: de sunde sanser, deres store sterke natur. Saa man maa smile, naar man mindes den sindssvake sats om den «romanske» races dekadence. Troen paa det egte folkestof har han git os i hænde. Den tro er muligens, ogsaa for folket selv, værdifuldere end ti koselige kakkelovner.
(1904)
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |