Gabriele d’Annunzio
Gabriele d’Annunzio
I
Gabriele d’Annunzio har, som man ved, nys laget et nyt drama — Francesca da Rimini —, som begyndte sin gang over scenerne 10de december i Rom, og som nu har stavret sig frem gennem norditalienske teatre — stavret, trods Eleonora Duse’s spil, trods claquen, trods stadige ændringer og sløifninger. Stykkets ankomst til en by betegnes altid ved en saadan notis til aviserne om en foretagen ændring i en akt. Først har han leveret Duse et i dramatisk henseende halvfærdigt udkast. Saa gør han ved ændringernes art publikum paa en maade til medarbeidere, og denne smigrende tagen-med paa raad gør dem lemfældigere i deres holdning, mere avventende. Og stykket stavrer sig imens trofast frem ved Duse’s hjælp, med et svagt haab om at bli et mesterværk tilsidst. Og forsigtigvis har han hidtil kun befordret en akt i trykken i et tidsskrift.
Dette stykkes historie er typisk — typisk for ham, typisk for saamegen yngre italiensk kunst, og det fremkalder for ens syn paany det fornøielige billede av dets forfatter, en i al hans spræl og mangel paa tyngde komisk skikkelse.
Gabriele d’Annunzio — il poeta Abruzzese, Scarfoglio’s ven og reisefælle paa dennes nu verdenskendte lystyacht, er fra Pescara ved Adriaterhavet, hvor hans far, Antonio d’Annunzio, var syndakus (ordfører og borgermester). Min hjemmelsmand, bysbarn og bekendt af forfatteren, karakteriserte faren som «ekscentrisk», moren som «blid» og «mild»; men den karakteristik er jo saa svag og tillige saa schablonmæssig, at man i grunden ikke ved stort mere ved den, og den hører som bekendt for tiden kun hjemme i skolekompendierne[1]. Men en ting kan man se følger ham fra hjemstedet: det er havet, som vender saa tit tilbage, saavel som genstand for skildring som i selve skildringens rytmik. Bare han nævner op en række navne, saa gør han det saa, at disse mennesker kommer som bølger rullende blanke mod land.
Han kom til Rom, gjorde lykke ved skønhed og vid; det var netop et yttre, som henrykked romerne: figura esile (tendre), bionda (blond), e giovanile (ungdommelig) er den tilbagevendende karakteristik, naar han optræder. Han blev siden knyttet til avisen Tribuna som medarbeider, kom op i det internationalt prægede highlife, leved med og leved stærkt. Han blev valgt til deputeret fra Ortona al mare, en by lidt søndenfor hans hjemsted, og optraadte — naar han optraadte — som høikonservativ. Hans interesse synes at være viet marinevæsenet, hvor han da vel nyttiggjorde sig maritime erfaringer fra Scarfoglio’s lystture!
I Abruzzerne skrev han sine første noveller, mens søndagskritikerne benægted, at han eied nogen prosa-evne, og raaded ham da heller at vende tilbage til «metri barbari», hvormed han fra først av var optraadt. Episcopo e compagnia kom, Isotteo, La Chimera, Intermezzo, Libro delle Vergini. I anledning av disse to sidstnævnte opstod der en voldsom polemik mellem hans beundrere og fiender. Da den hadde lagt sig, overrasked han sine bolde beundrere og sparked benene unna dem med sonetterne Rileggendo Omero (ɔ: ved ny gennemlæsning af Homer), hvori han selv holdt dommedag over sine to bøger og udtalte sin anger over den «syge kunst» («artifizio malsano»), som gik igennem dem.
Han er straks i begyndelsen vuggende og uviss som et slankt siv for vindene. Episcoposamlingen er tydeligvis blit til under indflydelse av Zola og av arbeider av Verga — kanske ikke mindst under indflydelse av Verga ved sine bonde-noveller, Italiens mest ægte moderne digter.
Men han slog først igennem og vandt europæisk ry paa L’innocente (oversat til fransk: L’intrus), en knugende fortælling om kærligheds ophør i et samliv og om kærligheds opblussen paany, naar det er for sent; da er der nemlig kommet et illegitimt barn imellem og stænger for forsoningen. Vi kan neppe frigøre os for fornemmelse av konstruktion; der er mekanik, det pinliges mekanik. Pinlighed paa pinlighed! et orgie i sjælepinsler!
Men her har det retoriske i hans stil udfoldet sig, saa blændende som ikke før; hans skildringers hele, og eneste, hensigt er at blænde, — blinde ved sin glans. Jeg har ved en anden leilighed nævnt maleren Michetti, i hvis hus han kom og bodde, og skrev sine bøger. Jeg tror ikke, jeg tar feil, naar jeg siger, at denne maler har sin andel i denne retoriske udvikling; der er altfor stort slægtskab mellem de to’s foredrag.
I Il piacere (oversat til fransk under titelen: L’enfant de volupté) er der over skildringerne den samme pittoreske pragt, i sjæleanalysen den samme raffinerte torturmekanik. Fortællingen begynder i grunden efter katastrofen, efterat hovedskikkelsen — efter vor opfatning — er færdig og tappet baade moralsk og fysisk. Men forfatteren forstaar kunsten at sætte ham i situationer, som vrister ny energi ud av ham, kryster ny kraft av det safttømte. Man har vistnok med rette set noget av en selvskildring i denne vivør, i hvis hjærte og i hvis kabinet Roms damer gaar ind og gaar ud; det er bogens begivenhed, denne defilé av disse elskerinder, som det gælder at faa fulgt til dørs i tide, før næste rendezvous begynder. løvrigt minnes man en smule om Daudet og ogsaa om Maupassant, denne sidste kanske især i kapitel-indledninger, i den maade hvorpaa nyt sceneri oprulles. Og desuden gaar læsningen af Stendahl lidt fersk igen, og han har heller ikke fordøiet rigtig det engelske æstetikleri med Botticelli-kultus, saadan som han maa være kommen til det i turist-highlifet i Rom. Han har ogsaa læst Baudelaire.
Men der er havets retorik over skildringerne — enstonig, men blindende blank. Hans landsmænd kalder det «gylden stil» — Det kan vel ogsaa være, at der er mere nuance, end en fremmed opfatter.
Der er ogsaa noget andet, som er ægte, skønt det er mindre tiltalende. Det er kynismen; f. eks. der hvor vivørerne sidder sammen og snakker. Her pibler der frem en utilhyllet hedensk raahed, som vi kun kender magen til hos vore latinske klassikere; det er som at ha for sig en digter fra den tid. Og man forstaar meget vel, hvorfor forfatterens franske oversætter har beskaaret saa tit og spenderet saa mange figenblade.
I det hele, der er latinsk-klassisk sensualisme over hans personer, i deres lugtesans, i deres smagssans. Specielt har de en saadan robust lugtesans; de farer gennem livsens nydelser med spilte næsebor, ligesom digteren selv. Der er noget graadigt over dem, fryd over dyre-evnen i dem; de har italienernes gode fordøielse og stærke mave.
Og paa samme tid er der raffinement. Hans personer har det med at føle gysen gennem sit legeme — dette «frémissement», som de franske romaner har til overdaadighed paa hver side.
Men hos d’Annunzio bevarer de altid noget av de usigtede urfornemmelser midt i sit raffinement, midt i sin perversitet; de bevarer appetiten i andre retninger ligefuldt.
Man har sagt om ham, at ingen forstaar at tegne en kvinde som han; det er jo noget, som kritikere saa til stadighed siger, naar de vil rose. Det har jeg imidlertid vanskeligt for at forstaa. Der kommer tvertimod specielt her noget hult over skildringen og noget almindeligt: hendes gang er selvfølgelig som en «rytme», og hendes skuldre dukker op av skindbesætninger som «poleret elfenben» (i Il piacere). Man træffer ikke et billede eller et ord, som gir det hemmelige uimodstaaelige kogleri. Men netop i opfatningen av kvinden er jo forskellen saa stor mellem en nordbo og en av latinsk race, saa det gaar ikke an at maale med samme maal.
Efter Il piacere kom Il trionfo della morte, hvor Bourget gaar igen. Saa kom Il fuoco, hvori man bl. a. har villet se en skildring av hans forhold til Eleonora Duse. — —
I Louvre-galleriet er der en guaschtegning av Correggio — jeg tror det kaldes «lasten», men navnet gør intet til sagen — et billede, hvori maleren saa utilhyllet er kommet til at fortælle om sin egen sensualismes art. Det forestiller en satyrmand, som halvt ligger, halvt sidder. Over ham staar nøgne kvinder og piner ham, og en blaaser fløite i hans øre — tyske monografier kalder hende «das gewissen». Og satyrmanden synker sammen og vaander og vrir sig i smerte, og vrir sig i vellyst — og vrir sig mest i vellyst. Jeg tænker saa ofte paa Correggio’s satyrmand, naar jeg læser d’Annunzio.
Det er ikke let at dømme av bøger, hvordan menneske en forfatter er — her har man mangen gang gjort stygge bommerter. Det gaar nemlig ikke an at slutte direkte her, som man gør i algebraen: Digteren har de og de mennesker; ergo: digteren er som de og de mennesker.
Det er det, som lokker disse logikere, at de ved: her, i motivets og i skikkelsernes valg og i udførelsen, ved vi jo, at hele manden ligger. Ja; alle tar det, som har grebet stærkest, saasandt de er helt kunstnere.
Men det, som griber stærkest, er tit det, de selv savner: De haarde hestehandler-sind tar saaledes de bløde, blide emner, de bløde sind fylder sine bøger med haarde, steile mennesker. Bare den lille mulighed kuldkaster projektionens sikkerhed. Der er saa mangt at ta vare, naar man vil slutte her.
Og saa er der rigtignok nogle, hvis fantasi er liden og som ingen udvælgelse har, og som ikke har evnen til at omforme indtryk og komme i intimt og personligt forhold til sin kunst; de fotograferer sig selv og sine omgivelser i forskellige stillinger. Paa dem kan man anvende algebra.
Menneskernes smerte i d’Annunzio’s bøger er som smerten hos Correggio’s satyrmand. Saadan er ogsaa d’Annunzios egen smertefølelse, det er mest vellyst. For en satyr er saa bred, at han spænder ogsaa over det raffinerte. —
d’Annunzio er en ægte italiener, med sine lyder og fortrin. Skildringernes retorik og kynismen og graadigheden — det, som vil leve av hans bøger — det er alt udtryk for det ægte i racen. Og det uægte er ogsaa ægte: hans paafaldende usikkerhed i smag, hans kunstneriske uselvstændighed, som kanske av og til har sin rod i sukces-syge, denne prærafaelitiske dilettantisme — dette sammensurium, i det er han ogsaa ægte italiener fra idag.
Og var de i grunden anderledes vore gamle klassikere: Horats, Ovid, og de andre, endog stundom Catul?
I Frankrig var d’Annunzio mere berømt end i sit hjemland, ialfald for en fire-fem aar siden. Dertil bidrog mange omstændigheder. For det første var der vel i Paris i grunden en viss træthed, for ikke at si lede, ovenpaa den nordiske literaturs invasion. Dernæst fandt han en mageløs oversætter i Hérelle, som forstod at træffe originalens sensualisme og brændende ord. Der er endvidere faa digtere, som forstaar den kunst — og ikke forsmaar den — at skabe slik larm om sit navn som d’Annunzio.
Men dette var vel alligevel biting. Aarsagen til sukcessen i Frankrig laa vistnok netop i det, som jeg her ovenfor har betegnet som udtryk for det ægte i racen: i denne havets brede retorik, i kynismen og i graadigheden, som tillige var inde i det moderne livs raffinement; her kom jo en fuldblods satyr dumpende ind i boudoiret, med bukkerag og klov og spilte næsebor! Det var noget andet end de klinete og blasse handelsreisende i pornografi, som de selv hadde og som de kaldte sine forfattere. Her ligger den egentlige grund for sukcessen. De franske aabned en bog av ham med samme art skælvende nyfikenhed, som de i Neapel’s museum steg ind i hint separate avlukke, hvor oldtidens intime, mest utilhyllede skulptur er samlet.
Men jeg vil ikke slutte denne artikel, før jeg berører den modbør, han var ude for netop i Frankrig. Det var ikke noget mindre end beskyldning for plagiat. Og det var en landsmand av ham, som kom med den — Enrico Thovez. Det var saadan ved aarsskiftet 95—96.
Og forfatteren, han skulde laant av, var Josephin Péladan, hvis vigtigste værker som bekendt er Vice suprême, Curieuse og L’initiation sentimentale. Han hører til de saakaldte «satanister», som nu synes at dø ud med den ubegavede Jules Bois. Han har denne prærafaelitiske hang, Botticelli-kultusen, de side gevandter, som falder i folder ned paa fødderne, og hans helte taler om den «hellige Leonardo». Det er den moderne androgyne, som interesserer ham mest. Og hans syn kan maaske samles i denne sætning i Vice suprême: «Il y a quelque chose de plus beau qu’une âme sans faiblesse: c’est un corps sans désir».
Thovez henviser til første kapitel av Il piacere, hvor man sidder tilbords hos markise Ateleta; det er i skildringen av den japanske diplomat, med hvem Elena flirter. Hun gir ham en hvid kamelia av sine blomster: «Asiaten løfter kameliaen til sine læber med en komisk hengivelsens gestus — «avec un geste comique de dévotion — hos Hérelle). Hos Péladan er det en kineser (Initiation sentimentale, pag. 53): «Elle lui offrit un camélia blanc; l’asiatique le porta à ses lèvres avec dévotieuse drôlerie». Selv d’Annunzio’s ivrige forkæmper Gaston Deschamps kunde ikke nægte, at det var den samme kamelia. Under konversationen ved bordet (pag 13 hos Hérelle) falder sanselighedens art helt sammen med træk hos Péladan; fuldstændig identisk er en sætning, som hans oversætter har undertrykt. Skildringen av den forførte engelske lady (pag. 97) falder sammen med den hos Péladan (pag. 35 i nævnte værk).
Der er en skildring av et bal hos den franske gesandt i Farnese-paladset (pag. 50—57), som delvis er laant fra Péladan (pag. 47—49). Men det alvorligste er dog den ytring om kunstens kaar, som den italienske udgave har, men som den franske har sløifet; jeg skal oversætte den: «I et demokratisk samfund som vort faar prosa-kunstneren eller vers-kunstneren renoncere paa al vinding uden elskovens. Den virkelige læser er ikke længer den, som køber mig, men den, som elsker mig. Den virkelige læser er altsaa den velvillige dame. Lauren er ikke for andet, end for at trække nydelsen til sig. Hvad bryr jeg mig saa om, om jeg f. eks. har 100 læsere paa Sardinien og 10 læsere i Empoli, og kanske 5 i Orvieto? Og hvad nydelse har jeg av at være kendt som konditor Tizio eller parfumerihandler Cajo? Jeg, forfatteren, jeg vil gaa frem for efterverdenens aasyn, rustet saa godt jeg kan; men jeg, mennesket, jeg ønsker ikke anden krans end en, flettet af skønne, nøgne arme.» — Dette er det selvsamme som i Initiation sentimentale pag. 134.
Det lar sig ikke nægte, at d’Annunzio har stjaalet. Hans venner har lidt taabelig spurgt: men i herrens navn! hvorfor stjæler en digter, som er saapas betydelig, at han kunde gøre det der bedre selv? Disse «laan» vilde ogsaa kun fylde en tre sider tilsammen.
Ogsaa heri, i sin opfatning av den kunstneriske eiendomsret, er han imidlertid ægte romer-race; ogsaa her aabenbarer han sit letlivede forhold til kunsten.
Men d’Annunzio har selv tidlig følt, at han ikke kunde bli ved med romaner som L’innocente, Il piacere og Trionfo della morte, hvilke tre han samlede under titelen Roman de la rose. Man vilde snart begynde at kede sig; d’Annunzio var gløgg nok til straks at veire det. Hans franske oversætter meddelte alt i 1895, at han hadde tat til sit valgsprog: Ou se renouveler ou mourir. Og han annoncerte en ny serie under fællestitelen Roman du lys, som skulde begynde med Vierges aux rochers (Vergini delle rocce).
«Croyez moi, l’art commence à présent!» sa han til en interviewer.
Serien lar imidlertid endnu vente paa sin avslutning. — Jeg skal i et følgende brev gi en udsigt over hans næste fase.
II
Forfatteren sa til intervieveren: Kunsten skal først til at begynde nu! Og han annoncerte en ny serie romaner: «Liljens roman».
Det blev imidlertid egentlig det, jeg vil kalde Eleonora Duse-perioden i hans digtning, som begyndte, den dramatisk-«symbolistiske» fase. Hovedrollerne er skrevet for Duse. Og det har virket tilbage paa hendes kunst og bidrat til at udsuge den sjælelig, eller i det mindste til at fremskynde den syge, som udvisker og svækker hendes plastik. Allerede da jeg saa hende første gang — og det er kun en tre-fire aar siden — var hun ikke fri for maner.
I det lille stykke Sogno d’un mattino di primavera (vaarmorgen-drøm) er der maaske noget av Ibsen, noget av Maeterlinck — man har ialfald paastaat det stadig. Men det forekommer mig, at ogsaa — og kanske ikke mindst — Botticelli’s flora-billede gaar igen. Dette lille drama er nemlig kun et tableau, en umodnet imitations værk, og «symbolismen» er anstrengt. — Den vakre hertuginde Isabella lever paa sit gods, vanvittig, fordi hendes mand overrasked og dræbte hendes elsker i hendes fang. Nu gaar hun omkring og ser blod i alt det, som er rødt; det er hendes fikse idé. En vaardag kommer den dræbtes bror Verginio, som ogsaa elsker hende, og prøver at vinde hende tilbage til fornuften ved at fortælle fælles minner. Men til ingen nytte. — Det er dramaet, som altsaa ikke er spor dramatisk. Men det er fuldt av poetiske karakteristiker, lidt søgte efter vor smag; denne Verginio kommer taus ud av skogen, og hans «taushed siger de ting, som alene græsset, vindene, vandene kan si». Han er april, han er vaaren; han har i «luftningen drukket den berusende aande fra alle de ting, som fornyer sig». Der er en viss lighed i stillingen med zefyren hos Botticelli. Og da han ikke opnaar sin hensigt med Isabella, forsvinder han uden videre fra stykket.
Isabella-skikkelsen bærer stærke minnelser om Ofelia. Men hun eier forøvrigt ikke spor av Ofelia’s vanvid og sang i repliken. Hendes repliker er paa hele sider, og det den pragtfuldeste prosa. Hun er filosof, og der findes ikke en abrupt tanke hos hende; hun kan gøre lange parenteser og saa ganske rigtig ta traaen op igen, der hvor hun forlod den hinsides parentesen. En vanvittig var desuden ubrugbar som dramatisk hovedfigur, da jo dermed ogsaa individualiteten er væk tilligemed udviklings-muligheden.
Ved opførelsen i Rom januar 1898 holdt imidlertid Eleonora Duse’s store kunst tilskuerne i tømme trods deres forsøg paa mishags-ytring.
Men digteren opgav ikke sin nye kunstretning. Et halvt aars tid efter kom en ny liden enakter. Sogno d’un tramonto d’autunno (høstsolnedgangs-drøm), hvor motivet er en stærk erotisk krise, som imidlertid fortælles. Den har den samme svaghed som den foregaaende; dramaet med sine personer drukner i dette enstonige, som jeg har kaldt havets retorik.
Saa kom Cittá morta, som ogsaa Sarah Bernhardt indstuderte paa Renæssance-teatret i Paris. Heller ikke med dette drama slog han igennem, skønt han udnyttede Eleonora Duse’s fuldkomne plastik i de lange retoriske repliker.
Med Gioconda først — udkom i slutten af 1898 — hadde han held, skønt ikke noget avgørende. Og det tiltrods for, at Zacconi og Duse — Italiens betydeligste skuespillere — nu spilte sammen. De reiste omkring med hans stykke i Syditalien (Neapel) og paa Sicilien (Palermo).
I Gioconda har han lært. Men det forekommer mig ikke desto mindre at ha de selvsamme mangler som hans første mislykkede forsøg. Det staar trods alt for stille i den pragtfulde retorik, som endog fortsætter sig ind i vinkene til skuespilleren. Der er for meget av lange pittoreske dialoger, som nok en Duse’s plastiske kunst nogenlunde kan fylde, og der er maniererte pauser med avis for skuespilleren til stumt spil, som ogsaa Duse eller Zacconi for en enkelt gang kan redde. Hans repliker svaier for lidenskaben som tunge duftmættede blomster-guirlander for vinden; men de skifter ikke, som repliker gør. Det er avplukkede blomster, og de er bundet i guirlander.
Og fordi det saa udelukkende er ham selv og ikke de optrædende, som ytrer sig tiltrods for de med raffinement udpønskede træk, saa finder vi ogsaa igen hans eiendommeligheder fra romanerne, hans naturskildringers pragt, den smule hulhed, naar han priser kvindens skønhed, hans skikkelsers svaghed for at beruse sig i dufter o. s. v. — i det hele hans fantasis vanmagt, naar det gælder at se og skabe nye figurer.
Ogsaa i Gioconda begynder handlingen efter katastrofen — efter den katastrofe, som har fratat skikkelserne evnen til at føle som normale naturer: En stor kunstner har gjort forsøg paa selvmord oppe paa sit atelier, hvor han modellerer en sfinx, for at komme ud av modellens klør; han er gift, har et barn. Men han kommer sig efter skuddet: Vil han nu vende tilbage til hustruen, som har pleiet ham? Mellem disse to kvinder, modellen og hustruen, staar da kampen; hustruen, den milde, reiser sig som en tigerinde. Og kampen staar i atelieret; — og kunsten seirer, og billedhuggeren følger sin skønne model. Resultatet er symboliseret, lidt ytterlig i hustruens vakre hænder, som knuses under statuens vægt, da den falder.
Dette pittoreske drama behandler altsaa konflikten mellem familje-instinktet og kunstner-instinktet — et motiv, som jo ogsaa hos os har været oppe i den senere tid. Men denne i og for sig store idé er saa indgnedet med kostelig salve, at løsningen i grunden ikke gør indtryk. Der er heller ingen frisk naturfylde i kærlighedens udspring. Og her kommer man f. eks. som sammenligning til at minnes Turgenjew, naar han skildrer den erotiske paralyse og skaber det vidunderlige. Her er intet vidunderligt. Retorik ! retorik!
Men man faar være retfærdig og ikke forlange av en romaner, hvad en slaver kan yde.
Dette stykke hadde som sagt held med sig i Palermo og i Neapel. Men naar man tog i betragtning, at Duse og Zacconi spilte hovedrollerne, var ikke den smule sukces heller synderlig opmuntrende for forfatteren. Han har utvilsomt selv indset det.
Men værre gik det ham lidt efter, da de to paa samme tourné spilte hans stykke Gloria. Det gjorde enestaaende fiasko. Man ropte til skuespillerne paa scenen, skrek, lo; det var bare Zacconi og Duse, som holdt ud til stykkets slut, de øvrige skuespillere sank sammen under paniken.
Gloria var en politisk tragedie, som — saa forsikred forfatteren til en interviewer — ikke brugte levende politikere til model. Første og anden akt fik passere under opførelsen. Men saa begynder uklarheden; scenen oversvømmes av uvedkommende personer.
Stykket er et eksperiment, forsaavidt det har indført den gamle tragedies skæbne, og endvidere deri, at ved vægtigere vendinger optræder folkemassen, som saaledes overtar korets rolle i den græske tragedie. Forøvrigt er de optrædende moderne i klædedragt, og begivenheden er henlagt til nutiden.
Efter premièren forsvandt Gloria av repertoiret.
Saa ved vi, hvordan hungeroprøret kom over Italien udover vinteren og vaaren 1898 og kulminerte i den blodige gade-revolte i Milano i mai. Vi ved, hvordan landet da var saa stærkt politisk optat, hvorledes Rudini maatte forsvinde, hvorledes Pelloux danned nyt ministerium med et smukt reform-program, som blev helt borte under det parlamentariske køb og salg, i den grad borte, at der kun var forslag til nogen strengere politilove igen. Og for dem hadde han parlamentarisk flertal.
Da reiste socialisterne og de radikale og republikanerne sig i obstruktion, og deres braak var saa stærkt, at flertallet ingen vei kom, endda oppositionen dengang kun talte 50 mand i et kammer paa 3—400.
En dag — det var i mars 1900 — da maskineriet stod saa pindende fast, og der laa statskup i luften, holdt ytterste venstre møde i sin «røde sal» i kamret. Dette lidenskabens veir, denne forfriskende luftning av en handlings mulighed, som fór henover folkerepræsentationens seige snakke-dynd, greb d’Annunzio, saa han svinged over fra ytterste høire og traadte frem i mødet i den røde sal med en erklæring, som han underskrev:
«Jeg frembærer mine lykønskninger til ytterste venstre for den iver og udholdenhed, hvormed det forsvarer sin idé. Efter hvad der foregik idag, ved jeg, at der paa den ene side er mange døde, som hyler, og paa den anden side nogen faa troende og veltalende mennesker. Som en mand med fornuft gaar jeg mod livet.»
Han kasted sig ind i politiken. Han blev kasseret i sin gamle valgkreds Ortona al Mare. Han skrev i aviserne. Hans hovedartikel (i Giorno) — I morti e i vivi — gir motiverne for hans politik; det er ikke misèren, som bestemmer hans holdning, siger han; «men det er trang til revolt mod den utaalelige falskhed, som brer sig ud i alle vore tilværelses organer og skræmmer dem og forgifter dem og truer med at dræbe dem. For at leve, for at eksistere, maa vi dræbe den». Og længer nede siger han: «Den vældige parlamentariske løgn holder paa at besmitte hele det italienske liv, ligesom en kræftsyge et kraftigt legeme.» Han fortsætter videre om det parlamentariske styre, at det burde være en genspeiling af folkets vilje; men hvad er det: «Hvem kender, eller hvem gætter (af folkerepræsentationen) de skjulte kræfter, det nationale stof i os, vor races instinkter?» Han mener, de er allesammen «døde mænd».
Og i en senere artikel i samme avis er han bekymret for Italiens skæbne mellem folkeslagene: «Jeg er ræd, Italien alt er bestemt til at falde i hænderne paa en eller anden lavpandet jøde ...»
Han stilled sig til valg i Florens, hvor han holdt voldsomme taler mod modstanderne. En av dem virker i sin bombast og retoriske rytmik ganske som en av Cicero’s katilinariske taler; specielt i indledningen:
«Frie borgere av Florens! ungdommelige kraft, som gaar mod det store forehavende! livfulde og pludselige nye vaar indenfor og udenfor de gamle mure! — I, borgere fra San Giovanni (ɔ: en valgkreds), mine sikre venner, som — her følger en lang tirade om deres bedrifter i historien. I, borgere fra Sant Maria Novella, I, førsterangs krigere, som ... o. s. v. Og I, borgere fra San Spirito, som ... o. s. v. Og saa sluttelig: I, borgere fra Santa Croce, som ... o. s. v. I fra Santa Croce, vort sidste haab ... o. s. v. I alle frie borgere fra Florens, her forsamlede ... o. s. v.»
I opregningens rytmik, i den matte, næsten trætte tilføielse tilslut, og i den samlende apostrofe allersidst ligner det Cicero.
Han hegled modstanderne igennem. Især var en artikel i Florens socialist-avis — La Difesa — stærk; her slafser han i skældsord og fede gloser: «Idioter», «barbarer», «raadne kadavere», «lopper» o. l. Og mod disse uslinger vifter han med størrelser som Michelangelo og Leonardo og Macchiavelli. Han var ved at faa sig en duel av valgtalen; men sekundanterne glatted affæren ud. Men en duel maatte han ta, — da hadde en konservativ redaktør overfaldt ham saa personlig, at affæren ikke lod sig glatte ud. Og alle Italiens aviser kunde telegrafisk berette, at redaktøren hadde faat et hug i hodet.
Trods retorik og larm, og skønt hans indtog i Florens halvt ligned et triumftog, faldt han dog styggelig igennem ved valget; av 1900 stemmer fik modkandidaten de 1100 og d’Annunzio blot 600. Siden har han ikke villet stille sig; han ønsked — svarte han ifjor vaar — at staa udenfor parlamentet for at optræde «efter øieblikkets moralske tarv».
Og her er vi ved resterne av det politiske veir, han kom op i hin mars-dag for to aar siden: ved hans episk-patriotiske fase, ved digt-cyklusen La Canzone di Garibaldi (G.-sangen).
Naar man lar blikket løbe tilbage over den klassisk-latinske literatur, er det som at se henover en række kvalte spirer. Deres originale dramatiks spirer, hvor folket kanske var betydeligst i sit anlæg, blev jo dræbt av den græske komedies blasse epigoner. Da idéen om at lage et epos naadde dem, var det Ennius, som traadte frem, fritænkeren, for hvem gudeapparatet og troen paa det overnaturliges inkarnation ikke længer eksisterte Og Vergils epos er blot et politisk tendensindlæg for en bestemt patricier-slægt. Og dog har der selvfølgelig ogsaa i dette land eksisteret sange, som i tidens fylde vilde kunnet gi stof til en samling, til et autochtont folke-epos, saaledes som skedd er med Homer og med Kalevala. Og deres «lyrik»! Hvor stjal ikke «digterne» paa Augustus’ tid! Ikke et metrum er originalt, saa faa billeder, næsten ikke en stemning! Laant! laant! Grækerne dræbte det; folkets eget snobberi ligeoverfor græsk kultur brød den romerske individualitet ned.
Men især gik det ud over eposet, fordi det jo, ifølge sagens natur, mindst taaler at miste den genuine naivetet. —
La Canzone di Garibaldi er — literært set — et forsøg paa fornyelse gennem folkedigtningen. Det er den carolingiske sagnkreds’s chansons de geste, som har git ham idéen. Rolands-sangen kom jo ogsaa til Norditalien gennem jonglører og sangere og var populær der; det er specielt denne, som — efter forfatterens eget sigende — formelt ligger bag hans plan.
Den indholder syv sange: La nascita dell’ Eroe (heltens fødsel) L’Oceano e la Pampa, La notte di Caprera, Da Roma alla Palude, Aspromonte e Mentana, Le corone della Pace, La morte dell’ Eroe. Av disse er endnu kun La notte di Caprera kommet i handelen. Men udover vaaren ifjor var han paa oplæsnings-tourné med samlingen. Han har været i Turin, i Florens, i Milano, paa hvilket sidste sted han fremsa digtet ved det da netop oprettede Università popolare, et slags forelæsnings-akademi, og han har læst det op i Rom, hvor der sad tykt af ministre i salen. Overalt har der været jubel og stormende applaus; han er blit hyldet av studenter foran hotellet vinduer, — man har villet spænde hesten fra og trække hans vogn; han modtog indbydelse fra Garibaldis søn og hilsnings-telegrammer fra kultus-ministeren og fra beundrere for sit «cuore (hjærte) di italiano e di patriota».
Jeg har ikke hørt ham og kender saaledes kun «Caprera-natten». Den ender med en idyl fra Garibaldis liv; han hører gennem den milde, stjerneklare nat et gedekid bræge borte mellem klipperne; saa staar han op og gaar ud og finder kidet og bærer det hjem til moren i gedegaarden. — Forfatteren har forstaat at lægge en enkel dæmpet stemning over denne nat, og hans retorik er holdt episk-værdig itømme, skønt udførelsen tangerer det sødladne.
— Gabriele d’Annunzio er blit «folkelig»!
Og led i den samme udvikling er vel ogsaa hans sidste drama, som jeg nævnte i forrige artikel — Francesca da Rimini — hvori fremdeles Duse udfører hovedrollen. Et historisk udstyrstykke, med minutiøst milieu fra det 13de aarhundrede, med kostbare dragter og for anledningen tegnede og ciselerte bægre — en række tableauer uden handling, den første aften med musikalske intermezzoer, som smagte av Wagner, komponeret for stykket (av Scontrino). Motivet er hentet fra Dante: L’inferno V, et drama om kærlighed og vendetta; men allerede ved præmiðren døde det under publikums gæspende træthed, trods Duse, trods udstyr. Det som gjorde lykke, var den kærlighedsduet, som ogsaa Dante har; det var Dante, som gjorde lykke.
Naar digteren begynder sine oplæsninger av «Caprera-natten», saa gør han en indledning og snakker til den menige mand om arbeidets velsignelse, forherliger det kropslige arbeide, som gir «brød og lykke, liv og kærlighed».
Det er hans tanke nu at skænke Italien et folke-epos, et landet samlende folke-epos. Det er jo muligt, det vil lykkes uden naivetetens fortryllende skær, ved sentimentalitet. Det er muligt, det er vor feil, naar vi sidder med en genstridig kluklatter i hjærtet og ikke kan faa ud av vor fornemmelse, at det er en satyr, som synger — en lidt træt satyr, som kommer direkte tilbage fra boudoirerne og nu sætter sig ned og blaaser en Rolands-sang for folket. Naar han kvikner til igen, hvo ved, hvad der saa kan ske? Han kan engang komme til at slaa om og si: «Croyez-moi, l’art commence à présent.»
Men jeg har alligevel opholdt mig saa længe ved d’Annunzio, fordi der i ham er saa meget typisk for folket, saa meget ægte italiensk i feil og fortrin, og netop derved pegende tilbage paa vore kendte klassikere fra Augustus tid. Skønt han ikke er Italiens største forfatter og langtfra den ægteste — det er i sine uforlignelige landsens-fortællinger Verga, — d’Annunzio er ligefuldt noget av en digter. Bare i leden, maaske væmmelsen, over sin egen digtning, som tydelig følger ham og driver ham over i nye faser, — netop i denne stadige paa vei over i noget nyt og andet stikker umiskendelig kunstneren, selv om draget næsten altid er opblandet med sukces-syge.
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |
- ↑ Den samme hjemmelsmand benægted ogsaa — hvad jeg har set en tidsskriftkender hjemme fortælle —, at d’Annunzio var hans nom de guerre. Hans fars familjenavn var Rapagnetto; men da denne blev adopteret av en d’Annunzio, antog han dette navn.