En penneknegt/3

Fra Wikikilden
Hopp til navigering Hopp til søk
M
an kan paa forhaand vite, hvor det bærer hen med et anlæg som Pietro Aretino; hvis kultur er en eneste lakune, naar han daler ned i en tid og en aandsretning med de vældige maal som barokken. Hans eget savn er tidens savn; men han er negtet den søkende evne. I kraft av sin altomfattende uvidenhed løper han blandt sine samtidige linen ut i rivende fart. Han løper fra dem allesammen! Og fanger bare blæsten og jaget. Han ender som en tragikomisk type paa selve barokkens uendeligheds-gisp. I saa maate er han den to-tre aarhundred yngre Tieopolo’s bror.

Men just i en slik skikkelse blir brokker av retningens middelalderlige grundelementer desto lettere at avlæse. I aand som i teknik. Han er denne begyndende baroks mest utprægede stilist; han blir ubevisst en lødig type.

Pietro Aretino sitter dypt nedsunket i mørk middelalder-overtro. Saaledes forekommer der
Giorgione, Portrait of a Youth (maybe Antonio Broccardo).jpg

Georgiones portræt av Antonio Broccardo.

ofte hekseformularer i hans skrifter, og skildres der seid og aandemaning, som i komedien La Cortigiana anden akt; men især møter vi dette aandsmørke i hans obskøne dialoger, hvor det er de samme tvilsomme kvinder som hos Horats, som øver seid. Det er bare den forskjel fra den nøkterne romer, at hos Pietro er heksene eventyrlig overlæsset med hæslige træk; de synker sammen under dem, som hans pyntede fest-borde, naar de staar og bugner under sit vældige skred av blomster.

Han har ogsaa den middelalderlige aands vanmagt, hvor det gjælder at skille væsentlig og uvæsentlig; dette trær saa tydelig frem i hans stil. Men ved siden av det, saa er det slaaende ved Aretino som prosaist netop hans umiddelbarhed og livfuldhed. Hans viden i latin har ikke plaget ham; vistnok har han paa anden haand faat dens stil og sætningsbygning, og av og til smelder han ned sic volunt fata eller ora pro me eller valete et plaudete (som brev-slut), men stort mer finder man ikke. Med vilje forlot han Petrarca som forbillede i sonetten og Boccaccio, som han selv sier, fordi han ikke vil kaste bort tid. Hans uvidenhet, hans av læsning ubestøvede aand har været ham til nytte, naar det gjaldt at bevare interiørets og skikkelsens friskhed paa den skjæbnesvangre vei fra øiet til pennespidsen. For skjønt han selv sier i et brev: «Jeg synes at verker ikke duer, som mangler opfindsomhed og nyhed», saa var han kanske dog ikke blandt dem som egentlig opdaget synderlig nyt; ialfald, synes mig, det nye er at han evnet beholde og fæste billedet; – og her var, som sagt, hans uvidenhed, hans ubestøvede hjerne ham til uvurderlig støtte. Det var den ogsaa ved hans uforhutlede, merkelige naturfølelse, som er naadd meget længere end til renæssansens retvinklede piazzale; han kjender endog til den vegetative hensunkenhed, som i et brev hvor han i anledning av en reise nævner nydelsen ved at sitte henslængt i en vuggende gondol og strække sine ben. Han har et enestaaende bredt syn for landskap. Og han vil ogsaa gjerne hente sine billeder fra landsens liv. – I forbindelse med denne evne til umiddelbarhed vil jeg ogsaa nævne hans hang til at slaa over i direkte tale, hvor han gjengir andres meninger, likesom han i samme hensigt har en svakhet for at fingere samtaler.

Han arbeidet hurtig, og var morgenfugl. Ensteds skryter han av at han kan «spytte sine ting» paa mindre end to timer … 40 stanzer paa et par morgentimer! brauter han ogsaa; og ensteds sier han at hvis han vilde spendere til arbeide bare en tredjepart av den tid han kaster bort, vilde trykkerierne ikke række andet end det han skrev. Han sier selvfølgelig ogsaa det motsatte, naar der kommer bestillinger og det gjælder at drive honoraret op: da koster det svare arbeide at ta en stanze. Men han har visselig hat let for det, likesom han var rask og slagfærdig i det mundtlige. Og ved denne halvt improviserende maate hans breve blir til paa, blir de ogsaa saa umiddelbart bestemte i rytme: der er alle avskygninger, fra den hule, stereotype bombast likeoverfor de mægtige, hvem det kun gjælder at fravriste mynt, ned til stakaandet senil gramsen i dem om kjærlighed. Jeg nævner f. eks. det opskjørtede brev han skriver, da hans kjending og bysbarn Baldovino del Monte blir pave: hvor er det ikke sangvinsk boblende av øieblikkets forventning og hemmelige haab, nemlig om kardinalhatten – den drøm han har baaret paa i en halv mandsalder! Ubevisst faar denslags breve i farten en foranledningens stemning; og det er disse breve med personlig bierend og bimotiver, som hat, forfængelighed, misundelse, som synes mig staa høiest i hans produktion. De er i hans samtid ogsaa noget nyt.

Det er nemlig ikke hans komedier, hvor der dog kan glimte frem saa mangen levende enkelthed, som virker som træk fra en selvoplevelse; det er slet ikke hans hellige skrifter, eller hans digte, blandt hvilke forresten hans første biograf Mazzuchelli (1741) sætter hans Stanze alla Villanesca høiest; dem har jeg ikke læst, men de jeg har læst, synes mig rytmisk forunderlig indtørket. Det maatte da være hans tragedie Orazia, som bragte noget nyt utenfor brevene, eller en og anden tegning av ydre sceneri i hans obskøne skrifter, som jo ellers er ret og slet et pornografisk glossar, f. eks. skildringen av en ung pikes kirkelige indvielse til nonne. I de virkelig følte breve kommer han os dog nærmere end i noget andet. De glimt han saaledes gir av sit møte med Giovanni dei Medici, peker virkelig paa noget enestaaende i datidens literatur; selv om billedet ikke er utført i sine malende detaljer, saa har her hans øie fanget med bred og festlig vælde hin mørke orgie-nat paa sletten som ingen før ham. Men ved siden av den ny tids, barokkens, rumfølelse, godtgjør han andensteds at han ogsaa vet hvad trangrums-angst er; i sit fjerde bind breve fortæller han saaledes hvordan bønder føler byen: den trykker dem som en fængselcelle, naar de kommer ind mellem husrækkerne.

Og i det brev til Tizian (fra 1544), som jeg forsøker at hitsætte her i en desværre avbleket oversættelse, der har han set en solnedgang over Venedig med dets folkemylr, – vævet det hele sammen til et stort billede:

«Til mester Tizian!
Da jeg, hr. frænde, hadde spist alene, hvad jo er at gjøre vold paa min vane, – eller rettere: hadde spist i selskab med denne fjerdedagsfeberens plager, som gjør at jeg nu ikke længer kan kjende smak av nogen slags mat, da reiste jeg mig fra bordet, mæt av
Vecellio di Gregorio Tiziano - autoritratto.jpg

Tizians selvportræt i Prado.

fortvilelse, den jeg hadde sat mig tilbords med. Og jeg støttet armen paa den flate vinduskarm og la brystet frit utover der og næsten resten av hele mig; og i den stilling gav jeg mig til at nyde det prægtige syn, som den uendelige række baater bød; fulde som de var saavel av fremmede som av bysbarn, blev de en opkvikkelse ikke bare for dem som saa paa, men for selve Canal Grande, som jo i sig selv er en opkvikkelse for hver som pløier den. Og hvor den gav plads til to gondoler, som med sine respektive pragtfulde rorskarer vugget omkap, forskaffet den folk megen moro – de var stanset op for at se det gratiøse syn, nogen paa Rialto-broen, nogen paa Camerlinghi-siden, paa fisketorvet, paa Santa Sofia-færgestedet og ved Vinmost-huset. Og som folkemasserne rundt om gik sin vei igjen under muntert bifald, se, da vender jeg, et menneske som bare føler lede ved sig selv («noioso a se stesso») og ikke vet hvad han skal gjøre med sin hu, eller med sine tanker, – jeg vender øinene mot himlen, som siden Gud skapte den, aldrig har været saa vagt og deilig stemt i skygge og i lys. Luften var slik som nok de gjerne gad gjengi den, som misunder jer, fordi de ikke magter at være jer. Hvad I nu skal se, naar jeg fortæller det: Først og fremst husene, som, skjønt de er av virkelig sten, dog saa ut som de var gjort av et kunstfærdig stof («materia artificiata»). Og dernæst, hør her om luften! ensteds saa jeg den var klar og levende, paa en anden kant grumset og blass. Husk endvidere paa det herlige syn jeg hadde av skyer, tætte og vaate, som i hovedutsigten dels klinte sig ind til bygningernes tak, dels ved næstøverste etage; for der like foran var alt et eneste svævende skoddehæng i graat og svart. Jeg stod slagen over det skiftende farvespil skyerne fik: de nærmeste brandt og flammet av sol, og de længst borte rødmet med en mønje-varme, som ikke var saa svært brændende længer. Aa, hvilke deilige schatteringer hadde ikke naturens pensel, da den tvang luften tilbake og fjernet den fra paladserne! Som Tizian, naar han maler landskaber: Paa én kant kom en azzur-grønhet frem, paa en anden igjen en azzur, som var blandet med naturens eget lune, den som er alle mestres mester. Med lyst og med mørkt skapte den dybde eller fremhævet det som den agtet at fremhæve, eller gi dybde, – paa en slik maate, at jeg, som vet hvorledes jerpensel er naturens aandes aande, baade tre og fire ganger utbrøt: O Tizian, hvor er I vel? Minsæl, dersom I hadde malt hvad jeg nu fortæller jer, vilde I hensat folk i den samme forbauselse, som gjorde mig rent ør. For da jeg saa det syn, som jeg nu fortæller jer, læsket jeg mit sind med det, helt til det eventyrlige billede ikke var mere.»

Det er et øiebliksbillede av Venedig, født i en hel stemning; der er intet i dette brev, som ikke kunde være set idag, uden «materia artificiata»: et palads av marsipan vilde henrykket Aretino endnu mer.

Men saa synes han heller ikke at kunne synke dypere end i de hule breve til de stormægtige. Der gaar han selvfølgelig i gang med ordlek-apparatet uten at blunke; kjendt er jo den til Michel Angelo, at selv om denne er «di-vino» (= «guddommelig» og «av vin»), er ikke han heller «di acqua» (av vand), hvor forresten leken har den snedige bihensigt at ta bort ved en morsomhed den værste eftersmak fra hans overhæng; han fortæller at han lager literatur «per la fame (av sult) e non per aver fama» (naa ry), et andet sted for at «aprire le casse e le case» (aapne pengekisterne og husene), ensteds for at høste «auro» (guld) og ikke «lauro» (laurbær). Av den art skolastisk atavisme, som man idag kun støter paa det i journalistiken, naar man lager sprog efter fransk mønster, eller paa en og anden prækestol. – Han har ogsaa den middelalderlige digtnings melodiske parafrase, som ensteds i tragedien Orazia om den elskede:

Ma e vita e salme e membra e senso,
e senso e membra e salme e vita è mi
lo sposo mio, il mio sposo diletto,
lo sposo che io adoro …

(Ordret oversat: «Men baade liv og helse og lemmer og sanser, og sanser og lemmer og helse og liv er mig min fæstemø, min elskede fæstemø, den fæstemø som jeg tilbeder.») Det er noget andet end eddaens mandig huggende: «hold ok hjarta var et horska mær». Her forresten ikke alene stanser han den episke linje, men han tvinger den baklængs ind i sig selv i hele sin længde, fortærende sig selv. – Det er en av hans yndlings-figurer. Og han øser av den samme brønd, naar han sier – saavidt jeg mindes, om en tempel-ruin – at den er «mirabilmente grande e grandemente mirabile» (beundringsværdigen stor og storligen beundringsværdig), eller om en mand: «sommamente chiaro e chiaramente sommo» (storligen berømt og berømmeligen stor). Han kan utarte til yr ordsmed, som naar han i et brev til sin fiende Franco varierer skjeldsord paa stammen «povero» (stakkar): «povretto, poverello, poveraccio, poverino!» Og hans retoriks svulmende aandedræt forleder ham til billeder som: «fiske med tankens angel i hukommelsens sjø», «stagge hidsighedens mund med kløktighedens bit», «bisætte haabet i de svekne løfters urne» osv. osv. Den slags kalder vi kort og godt svulst; men derfor har den likefuldt sin psykologi, – og det er den vi her har med at gjøre. – Den samme lungens svære trang driver ham ogsaa til at søke hen til nøitrale uttryk, som «det gode» for godhed; oprindelig gjør det uttrykket intensere, livfuldere, fordi det konkretiserer. Han skriver «il essere sospeso» (det at være i tvil) for tvil o. l. Uten at der selvfølgelig foreligger nogen avstamning, er det forresten samme almenpsykiske grund, samme art trang til fornyelse, som driver antikens største stilister, Thukydid, og i det artikelløse latin Sallust (og Tacitus); de viser den samme forkjærlighed til den nøitrale omskrivning.

Aretinos’s stil løper ofte ut i overdrivelser indtil det uhyrlige og i umulige billeder. Men selv der, hvor det ikke sker, og ordgyderiet ikke er vetløst, er der ikke sjelden en forunderlig mangel paa skarpsind, en viss sløvhed og halvfærdighed: billedets klare tertium comparationis mangler; eller paralellen er overflødig utført, saa pointet blir borte, fordi det er passeret; eller billedet blir plat; eller det ganske enkelt klikker. Samme sløvhed kan endog overgaa den retoriske klimaks: den kan med ett begynde at halte. Det er som det lange utsyn hindret kunstneren i at se det nære, – eller som en dunst eller damp sløret for hans øie, visket det enkelte ut i uendelighedens taake-dis. Men denne damp er netop den barokkens store higen. Er det psykisk værdifulde ved det nye: anelsen, betagetheden. Man kalder det ogsaa lyrik. Men der mangler altsaa kjøligheden, energi – det folk ogsaa kalder «den formende evne». –

Pietro Aretino er en altfor væver og kløktig og tillike altfor borgerlig praktisk en mand til ikke at veire alle disse indvendinger mot sin stil, og i tide forekomme dem med evige, gyldne sandheder. I et brev sier han saaledes foragtelig i anledning av hul stilkunst at det er «de skjønne frugter, og ikke de skjønne blomster, som stiller vor sult»; det er med det, sier han, som med en mands værd: manddom bestaar i evne til at handle, mens tomhed og skryt bare risler bort; og svævende, vage ord, fortsætter han, er klædebon for de store idéer, som dog forblir som før, staaende nakne til skindet. – I et andet brev foregriper han ankerne mot sig paa følgende vis – der er én, som har skamrost ham: Ikke gjør det, sier han, for der er meget at klandre mig for; der gjør sig i det hele tre opfatninger gjældende: der er nu den at jeg er uvidende og at mine skrifter bare er taapeligheder – den har jo tiden motbevist; saa er det den at hvad der er av værdi, er andres verk; den tredje er saa den at, skjønt jeg ingen lærer har hat, er jeg dog fuldendt i enhver literær henseende. Men disse indvendinger utspringer, som sedvanlig – slaar han tilslut det hele hen med en bred mine – kun av en fattig utstyret kunsts misundelse mot en rik natur.

Man træffer i hans breve ogsaa oftere skolastisk formede svar, f. eks. ved golde spørsmaal om forholdet mellem maleri og poesi (som at maleri behandler den natur som tier, poesi den som taler o. l.), eller hvilken kunstart staar høiest – de samme ørkesløse dialektiske avgjørelser som vi kjender fra malernes disputer hos Sacchetti, hvis noveller i aand, om ikke i aar, er ældre end Boccaccio og i saa maate kommer umiddelbart efter Italiens ældste (Cento novelle antiche). Denne art utredning av populærfilosofiske teser, som blot er en retorisk definition, er jo intet andet end middelalder. En anden ting er at hensigten med et slikt frasefyldt svar hos Aretino ofte er helt klar og moderne: han beregner at selve saken skal fordampe paa et bon mot, eftersom hans intelligens ikke er stor nok til at gi besked. – Eller jeg minder om hint brev i tredje bind til en fyrste, som atter og atter har lovet ham 300 scudi, uten at de dog kommer; han skriver saa at, da en bortgivet ting eier man ikke længer, han hoslagt har den fornøielse at forære fyrsten 300 scudi: «Se, der fik I dem i én portion, mens jeg fik dem i tusenvis portioner. Og den ros, som jeg gav jer av den grund, faar gaa for den rente jeg skylderjer for dem.» Det smaker av hin sofistiske domsavgjørelse i Cento novelle, hvor en fattigmand holdt sit brødstykke over kjøtgrytens damp og gatesælgeren krævet betaling; dommeren kjender for ret, at jo, bedrageren skal betale, dog ikke med selve mynten, men med klangen av mynt, idet klangen forholder sig til selve mynten ligervis som dampen til kjøttet.

Med denne dialektiske haarkløverevne til at hitte frem en bred oversætning hænger ogsaa sammen hans sjeldne grep paa at løfte et særformaal op under en stor og rummelig almensats. Læs f. eks. dette korte brev til en kardinal Gaddi, rigtignok uten uttrykkelig adresse, bare «A sua signoria», men beregnende farlig anbragt midt imellem to andre breve til ham, saa der neppe er tvil, hvad vei man skal tænke: «Alle mennesker er kyndigere i næstens forhold end i sine egne, fordi det er den vanskeligste ting som findes, at lære at kjende sig selv. Men I er i den grad forgapt i jert eget, at jeg ikke kjender nogensomhelst spytslikker som endog tilnærmelsesvis kunde gi jer de lovtaler og vise jer den ære, som I viser og I gir jer selv. Ja, det gaar saavidt at liketil de ord, som utgaar fra jer mund, naar I helst burde tiet, – der lytter I med lutter øre! Saa nu staar ikke andet igjen for jer end forvandlingen fra menneske til gud.»

Foruten den slags farlige kast hvorved han forekommer de beskyldninger, som med rette reises mot ham selv, saa er det denne evne, denne besnærende bruk av gyldne almensentenser, som gjør ham saa farlig som motstander og som injuriant. Her ligger hans hemmelige magt i den dialektisk redne samtid. Ved den maner blander han med lethed alle kort og forfusker selve saken; sandt at si er det jo deri enhver slik fegtekunst bestaar saavel i debat som i presse: i evnen til at generalisere, ta saglighedens navn forfængelig, mens man forfølger kun et personlig øiemed. Den langtskuende almensats, som har snev av uendelighed, fortumler og bringer folk til at maape. Naar vi ser bort fra de mer direkte midler, skjeldsordene, saa er det disse to træk som gir ham seir: evnen til at hitte frem almensats og dernæst rapheden i at veire angrep og forekomme dem med selvsamme beskyldning mot andre. Dette er barok.

Samt hans vældig knusende mine, uaar kritikken rammer ham i hans væsens kjerne, – den hvormed han takker gud i den grad for hvad han er, at han ikke skjøtter om at være hvad han ikke er!

Men hermed er vi midt op i Pietro Aretinos praktiske forretningsførsel og fremgangsmaate, hvor barokken slog sig paa moralen.