En penneknegt/2
Virkelig tilbakegang gives imidlertid over hodet ikke i historien. Tar historien sig nogen gang slik ut, er det fordi det egentlige aandsarbeide foregaar andensteds end en forskers øie stirrer, og det ny gror paa en anden kant eller paa en helt uventet maate, – at si, saasandt ikke racen er degenereret. Det er det eneste forfald historien kjender. Men selv da skrider historien ikke forgjæves videre, idet den jo bl. a. høster ind stof til .bitre erfaringer. Den som for alvor fører tilbakegang og slikt i munden, glemmer at han dog staar med organismer i sin haand, som selv i sin forraadnen opfylder en bestemmelse.
Alt virkelig omslag i kunst, og da ogsaa dette som man kalder barokken, er generelt set resultat av higen, av gjæring, som atter skriver sig fra utilfredshed og misnøie med den kunst som er, eller med den nærmest foregaaende kunsts former. Forsaavidt optræder «barok» i en eller anden periode ved al kunst, som psykologisk og almenmenneskelig nødvendighed. Man taler da ogsaa i virkeligheden om barok i antiken, i gotiken. Med andre ord, den er ifølge væsen noget som kommer indenfra; den er ikke import. Allerede ut fra den generelle betragtning blir det skjær usans, naar en ældre italiensk kunsthistoriker, Ricci, utleder barokken fra Orienten, indvandret over Sicilien og Neapel til Rom. En tysk forfatter, Strygowski, som forresten løper løpsk i den motsatte retning er dog paa rettere vei, naar han mener den i sidste instans kan føres tilbake til – folkevandringen, idet han sier at hvad gotiken blev for den germanske kristenhed, blev barokken for den romerske kirke og nutiden, og ikke uten i sammenhæng med samme gotik. – Barokken synes mig i det hele stedmoderlig behandlet i kunsthistorien; og det kommer vel derav at de lærde har fæstet sig ved al dens mislykkede kunst og ved det som kaldes «utvekster», mens man har overset det psykologiske og væsentlige og almenmenneskelige. Her naar man ingen vei ved blot og bar lærdom, én faar være fuldt saameget sjælekjender. Og saa har man dertil begaat den feil at man omtrent utelukkende har studeret den vi den bildende kunst; den studeres nemlig efter mit skjøn likesaa sikkert i den skrivende kunst, likesom det er der dens higen først og fyldigst utløste sig i fuldtonende mesterverker.
I Sixtiner-kapellets tak har Michel Angelo blandt den række unge mænd, som sitter saa halsløst ytterlig der oppe paa marmor-gesimserne under de øverste takfelter, malet én under det billede, hvor vorherre er ute og gir havet ordre at vrimle av fisk. Der staar storm om skikkelsen, i hans haar og om hans ansigt. En uklar, men vældig uro skalv gjennem det sind som skapte den; underlig liketil fortæller den om en storaands onde følelse av ikke at finde fotfæste; det er den mystisk fængslende charme over skikkelsen. Det er barokkens sjæl, som aander heroppe om gesimserne. – Barokken kommer indenfra, og det er, som sagt, derfor man kan snakke om antik og gotisk barok; men for ikke at komme paa vidderne saa vil vi her ved barok forstaa den kunstneriske bevægelse, nærmest i de romanske lande, fra ca. 1500 eller fra Michel Angelo av ned til det 18. aarhundrede. Likesom ved «middelalder» og «renæssanse» er man jo nødt til at avgjærde og slaa fast en glose, endda liv netop er det at gloser og kategorier smelter og alt flyter over i hverandre. I motsætning til renæssansen som den rolige værens kunst, tilfredshedens, mæthedens, stilstandens kunst, har man, som f. eks. Wölfflin, karakteriseret barokken som overgang fra det strenge til det fri; den vil virkning, motivets anvendelse; den vil gripe med affekter; den er oprørets, beruselsens, ekstasens kunst; den vil bevægelse og kjender ikke hvile; den arbeider saaledes for intens helheds-virkning, har hang til det store og kolossale (St. Peterskirken); dens mennesker er ikke længer slanke – de blir fyldige, store, tunge skikkelser med svulmende, herkuliske muskler, likesom renæssansens granne trær forsvinder, og i deres sted fikenløvets saftigtunge masse rykker ind, – selv deres prosa svaier mæt av rytme; deres arkitektur er ikke plastisk, men malerisk, skyr rette vinkler, avrunder kanter, med svære balustrader; de bygger vældige parker, med brusende vand-anlæg. Masse og bevægelse er i hver kunst-genre barok-stilens princip; og det er intet tilfælde, naar f. eks. Wagner søkte tilbake til Palestrina. – Bevægelsen gik altsaa ut paa at utløse det personlige og særegne. Den ny stil føltes da ogsaa, idet den traadte frem, av sin samtid som en befrielse – «rotto i lacci e le catene delle cose» (idet tingenes baand og lænker sprængtes). Og nye kunst-termini opstod – «capriccioso», «bizzarro», «stravagante» o. l. – Men bevægelsens fart tiltar. Lys og skygge gjælder snart mer end linjer og form. – Og efter kraftforbruket falder man sammen: deres skikkelser flyter efterhaanden ut i bare kjøt, siger saa tunge til jorden.
Slik omtrent er den sedvanlige karakteristik av den italienske baroks stræben. Men dermed er allikevel intet konkret sagt om denne gjærings sjælelige aarsak og maal, om denne mystiske uros væsen. Vi er med andre ord like kloke, og spør fremdeles: Hvad var det ved den foregaaende kunstperiode, ved «renæssansen», som fødte misnøie?
Ved renæssansen gjør der sig forskjellige synsmaater gjældende. Forhenværende skolekompendier la megen vegt paa Konstantinopel’s erobring: efter den satte renæssansen egentlig ind. Paa det vis frakjender man jo i grunden bevægelsen al oprindelighed. – Saa er det Jacob Burckhardt og de som følger ham. Han advarer vistnok imot at opfatte renæssansen som efterligning av antiken, men han blir dog sittende fast der i sin almendefinition av retningen: Uten antik ingen renæssanse, ingen selvhævdelse, ingen menneskeaandens frigjørelse! Rigtignok henviser han ved siden av til den enkelte aands skapende kraft. – Og her staar vi foran det nye syn, ved den opfatning av renæssansen, som lægger hele vegten paa det kunstneriske enkeltvæsen, eller rettere: paa en forbindelse av milieu og anlæg. Og enkeltvæsenets milieu og forutsætning er selvfølgelig den omgivende og nærmest forutgaaende periode, den aandelige, lumre, men frodige mørketid, som heter middelalder. I større og større grad vil man komme til at maatte lægge vegt paa denne tid som moment ved studiet av renæssansen; der, og alene der, findes bevægelsens levende stof. Selv en skeptiker som antropologen Lapouge, som hævder at det naturlige hadde været at vestens aandsutvikling hadde fortsat sig videre og uten brud paa grundlag av kulturen ved Nilen og Eufrat, og at kristendommens komme bare satte det hele tilbake 2–3 tusen aar, – selv han indrømmer dog at i middelalderen er der nye kræfter som gror.
Barokkens misnøie, og derav følgende higen, bundet i sidste instans, efter mit skjøn, i det faktum at renæssansen hadde vanskjøttet middelalderen. Barokkens trængsel i sindet er inderst inde fornemmelsen av at ha sprunget over et led i utviklingen. Derav kommer den onde følelse av at savne fotfæste.
Det som egentlig hændte f. eks. ved renæssansens skrivende kunst, var ikke at aand og esprit og sans for point opstod – man hadde git gode svar, baade stolte og vittige, gjennem hele middelalderen; det ser vi til overflod allerede av de ældste novellers anekdoter. Men det som hændte var selvsagt kun det at deres skrivende kunst lærte at ophæve avstanden mellem øre og pen, det at man ikke mistet billedet paa veien til papiret, kort sagt: det nye var evne til illusion foran papiret. Var ikke andet end det. Saa og i maleri og skulptur. Med andre ord: renæssansen blir altsaa, som Walter Pater rigtig sier i sin gode bok, en gjennem hele middelalderen uavbrutt fortsat utvikling. Man stod indvendig fra rede til nyt liv. Isteden blev det saa antiken som atter trængte sig ind, slik den jo ikke saa sjelden har gjort opover i historien, med sit billedforraad, med sin skablon, med sin aand; dels haante den likefrem, dels skjøv den umerkelig tilside det nærmest foregaaende, det med folkets særpræg i sig, det eneste naturlige stof for renæssansens kunst; den fjernet kunstnerne fra deres race, som den forelaa i øieblikket. Giotto’s og Filippo Lippi’s naive kultus av den middelalderlig nedarvede anekdote svandt; men især i digtningen kom der hurtig en art strenghed ind som ikke tilhørte den middelalderlige kunst (Petrarca), og et billedforraad, som skrev sig fra læsningen av Vergil, Horats, Ovid o. a. Et blik paa Dante fortæller os dette tydeligere end alt. I et digt, som bæres av et enstonig alvors vælde, av en uskrømtet tro paa synets virkelighed, hvortil kunstens historie neppe kjender make, er der døde flekker, – og de døde flekker er, ved siden av den skolastiske teologi, just disse laante klassiske billeder og brokker; man gaar likegyldig forbi dem, som man gaar forbi renæssanse-mestrenes Laokoon-replikker i nips-format. Men likesaa litt som de andre, føler han at det vidunderlige i hans digt, og det udødelige, er de morgenfriske billeder og de flunkende nye scener, som den knappe i taarnet, der han tegner fars-smerten, hvor grev Ugolino og hans sønner sulter ihjel; han føler ikke selv at antiken var det døde i hans kunst, likesaa litt som at det levende var det han skapte ut av sit eget folk og land. Hvilket folke-epos var der ikke fremstaat om han istedenfor teologi og antik hadde fanget race-møtet mellem nord og syd indenfor sit folks, landemerker!
Naar den kritikløse kultus av latinsk antik er over, vil man nok komme til det at antiken gav ved renæssansen ikke vækkelsen. Ialfald gav den ikke indholdet. Dens sjæl var ikke kunstens sjæl. Og den lekte heller ikke bak den moralske reisning; antikens store mænd spillet ingen rolle for kjetterne, som stod paa baalet, uryggelige i sin overbevisning trods det bølgende hav av aandsmørke hoder foran sig. – Det klassiske har hemmet renæssansen i dens idés utfoldelse. Og der opstod kunstnere som føler det; for disse maa de skabloner, som antikens torsoer paatvang dem, ha virket utilfredsstillende paa samme vis som for en sandhetstørstende, levende aand tidens aristotelisk-skolastiske slutnings-skemaer, naar det gjaldt at utrede livets dypeste gaater. Michel Angelo er den, som først føler dette; ti hans kunsts væsen og kjerne og emne er middelalder. Men heller ikke han har klart for sig at hans uros lægemiddel i tilfælde ligger like for hans fot, i hans eget folks sjælelige indhold; han nøier sig med at legemliggjøre i sin kunst denne misnøie og higen, tegne den grænseløse trængsel i sindet; han maler ind i freske selve følelsen av at savne fotfæste, selve tørsten efter jeg’ets inderliggjørelse; han hugger i marmor selve trætheden og ødet ved ikke at naa frem til sig selv. Sit livs mareridt.
Historien taaler aldrig sprang, fordi det synder mot lovene om organisk liv; saaledes dukker f. eks. middelalderens skolastiske aand op paany gjennem humanismen (og det saakaldte «lærde tidsrum»). Og efter mit syn er barokkens aarsak og hensigt vistnok for det første det at befri sig for den fjerne og fremmede antik; men dernæst har den det positive maal: den higer efter selvets inderliggjørelse, den vil fornyelse gjennem bearbeidelse og indforlivelse av ens egen sjæls stof, idet den famler tilbake til sit eget folks individualitet, saadan denne præget sig og fæstnet sig i middelalderens mørketid; den vil knytte en avslitt traad. Barokken i Italien er, hvormeget end lærde sier det motsatte, ifølge sin natur at sammenstille med «romantiken» i Tyskland; foruten at være i slegt i sit utspring har den ogsaa dens sugende, uklare længsel, dens bedrøvelse, dens modløshed – «die unaussprechliche Sehnsucht»; stilistisk ligner den den f. eks. i sit hang til rytmisk bevæget prosa, hvilket igjen gaar ut over dens bundne form, som tit har forunderlig aarelatte, næsten indtørkede vers; ja, til og med dens utvekster deler den, som sværmen for det eksotiske ( jfr. Tiepolo i fresken «De fire verdensdele» i Würzburg). Barokken er altsaa i sin hensigt saa langt fra international kunst, at det er den som først skulde gi hjemstavnens præg, avspeile sit folks forestillinger og fantasi-billeder; den er den egentlige renæssanse. – Og den er i sit utspring personlig kunst, idet den er fuld av trang efter at gi følelsen frie tøiler; den er en bevægelse bort fra den nedarvede skablon, bort fra det almene og almindelige til det enkelte og særegne. Dypest inde længes barokken ulægeligere efter stilhed og inderlighed end nogen foregaaende kunst. Om forsøket skal lykkes, om længselen skal stilles, avhænger da av vedkommende folks middelalder; er den rik paa store linjer og egenartet, er betingelserne der for er frodig kunst.
Det forekommer mig at man i den skrivende kunst paatageligst ser dette barokkens væsen, at dens trang er at gripe tilbake over renæssansen mot middelalder; der ser man ogsaa bedst maaten hvorpaa det sker. Barokken anvender den middelalderlige anekdote som del i det hele og store, og den er ikke selve kompositionen; eventyr-træk og andet foreliggende forraad gaar kun op som led i karakteristiken. Sammenstillet med Boccaccio, hvem de unge damers og herrers ophold paa villa Palmieri for pestens skyld bare er et løst skablonmæssig paaskud for at træ anekdotens færdige perler paa snor, eller sammenlignet med Sacchetti, som søker undskyldningen for hver anekdote i en slet paaklistret moraliserende præken – begge naivt staaende ved anekdoten som Filippo Lippi og Giotto, – saa utnytter f. eks. Cervantes’s kunst den endog mer end for at gi perspektiv: hans villende haand tvinger og tar suverænt i sin tjeneste det hele overleverede motiv, han simpelthen forbruker det. Kunsten er nu udelukkende til for at syne jeg’et. Og fra denne tid skriver sig ogsaa de første tegn til mangestrenget psykologi, som beror paa en kunstnerisk bevisstheds-spalting. Som eksempel paa anekdotens forbruk minder jeg om den yre vertshusscene i «Don Quijote»’s første del, hvor alle paa det belgmørke soverum tar feil av hverandres leie: den er bygget paa en staaende novelle-situation, som her er utnyttet av digteren ene og alene til komisk tegning av Don Quijote’s senilt gramsende jomfru-kultus. Eller ta selve Sancho-Panza-skikkelsen, som Cervantes gir en latterlig karakteristik bl. a. ved at la ham gaa rundt med sin tønde ordsprog paa ryggen, mens skikkelsen jo i den naivt-folkelige overlevering passerer ikke alene uantastet, men endog beundret, som vi kjender det ved vor Askelad, naar han er tat avsted paa eventyr, lastet med ordsprog og gode svar. – Shakespeare, som er barokkens største frie mester, tar op middelalderens ballade gjennem de deilige visestubber, og anvender ogsaa det øvrige folketraditionens forraad: sande drømmesyner, gjenfærd, visioner o. l. Han anvender det suverænt i det heles tjeneste; og det er yderst sjelden han falder tilbake i rent slavisk, middelalderlig beundring, som det sker ved Talbot-skikkelsen i «Henrik VI», hvor helten antar grænseløse dimensioner og synker ned igjen til en helt i en Rolands-sang. Ved siden av det klassiske, som stichomythi i replikker og det mytologiske apparat, kommer den vanskjøttede middelalder sivende og vældende ind, dens hete, umiddelbare naturfølelse, – i grunden med samme nødvendighed, som dens mørke vendte tilbake i inkvisitionen, dens skolastik i humanismen; det er denne overrisling som sikrer hans drama lyrik, og dermed udødelighed.
Men man ser middelalderens indsats næsten tydeligst i egenheder ved stilen og de rent ydre virkemidler. Det er nemlig ved retninger i aandslivet tit som ved en politisk forfølgelse: for at skaffe eksakt bevis er man nødt til at fæste sig ved bagatellen, som har det ved sig at den kan bevises, – mens hovedstrømningen og det væsentlige ofte bare kan bli gjenstand for intuitiv tilegnelse, og altsaa for gjendrivelse, eftersom den avhænger av hvilke splinter man har faat i sit øie. Her blir jeg derfor nødt til at nævne uvæsentligheder som ordspillene og de stilistiske snurrepiperier, født av den samme middelaldersaand som i vor fjerne oldtid skapte eventyrenes gaate-kampe og skaldeversenes rebus-lignende kjenninger, – sprunget ut av den selvsamme hjerne-celle, som skolastiken la beslag paa hos de lærde. En art fantasivirksomhet, som i hyrde-digtningen, sin samtids trubadur-poesi, levet videre under navne som marinisme, gongorisme, eufuisme, og som endnu den dag idag ikke er saa ganske fri for at logre utenfor digtningens dør under navn av calembourg og brander eller som sproglige pudsigheder, hvormed man forstaar vid, efterdi man i sprog ser nips; vi vet jo desuten alle at den kan gneldre lyslevende i veiret naarsomhelst paa et folkemøte, hvor man maalbinder med «gode svar», som det heter, men som intet har med det væsentlige og saken at gjøre, – ganske som i eventyret om prinsessen og Askeladden. Den middelalderlige skolastiks tænkning er nemlig i grunden et patologisk fænomen, en slags besættelse; og dens maal gaar ut paa en løsrivelse fra sammenhæng med realiteten, saaledes som det klart fremgaar av middelalderens filosofiske system «realisme», og har bare sit sidestykke i den græske antiks eleatisme, i Zenons syllogisme om «Achilles og skildpadden», som han beviser aldrig lar sig indhente av den rapfotede Achil. Holberg skimter det i Erasmus Montanus, som stikker i at graate ovenpaa syllogismens mareridt – her blir fænomenet bare litt flatt, som saa tit naar syke blir behandlet som komik. Den middelalderlige «tænkning» skaper fikse idéer, som man holder fast ved trods fornuft, og trods baalet. Men denne syke og denne formkultus i sin yderste karikatur indordnet Shakespeare som en stilistisk egenhed ved karaktertegningen; ordlekene blir de lavere intelligensers maner, narrenes, vaktfolkenes o. l., de er karikaturernes sprog, likesom Cervantes lar det være Sancho Panza’s element. – Sammen med ordspillene maa jeg ogsaa her nævne at barokken fra middelalderens folkedigtning har optat parafrasen, den omskrivende gjentagelse, som jo er blit skablon i vore stev; men den skaper lyrik og følsomhed, hvad antikens plastik skyr, ialfald med det middel. –
I sit væsen og utspring er, som sagt, barokken et skridt fremover i individualisme. Av den grund blir bevægelsen selvsagt kompromitterende for de mindre aander, som i en streng klassicisme vilde, om ikke hævdet sig, ialfald hat lettere ved at skjule sig; og den er det ikke bare for dem som er kunstnerisk undermaals, men ogsaa for dem som er det moralsk og som karakter. Men barokken kan ogsaa gaa over til at bli kompromitterende for et helt folk, idet den blotter det folks middelalder.
Paa fransk grund forhutles dens dype kunstneriske trang, slik den aabenbarer sig i en fuldblods barok som Callot’s, gjennem hofmæceners indflydelse; eller den gaar boudoirets krav til haande, som indfaldets og espritens kunst, tæmmes, indsnævres i rokokoens lek (Watteau og Boucher); og i arkitektur blir den lystpaviljonernes og de stutsede hækkers kunst. – I Spanien fik man, som bekjendt, inkvisitionens nat istedenfor renæssanse. Men saa flammet ogsaa tilsidst retningens higen og idé op i et saa vældig geni som Goya. Da det skedde, var den bildende kunst i Italien simpelthen himlet med Tiepolos svimlende bravour: Bare et slimet seil som slaar meningsløst i stormen.
Det er nemlig dette som er det tragiske ved italiensk barok, at mens den ifølge sit utspring tørstet efter befrielse og vilde det individuelle og særegne, og der i grunden vagt foresvævet den det som Rembrandt’s intime kunst skapte paa nordisk grund, saa skedde der det, at just det enkelte menneske langsomt blev borte, sluktes i de vældige rumforhold og de store fagter, likesaa grundig som individet i middelalderens mørketid. Den opnaadde at sprænge antiken med attityder og gester. Den kom i grunden tilslut bare til at præstere bevægelse bort fra det trange. Ifølge italiensk folkenaturel blev det intime det intense. Det blev intens bevægelse. Men bevægelsen igjen blev fart, jag. Og det var vel ogsaa det de mer praktisk anlagte skjønaander følte, naar saa mange av dem opgav den ideelle higen og vendte sig til arkitektur, hvor de jo ved terræng-forhold atter fik velgjørende realiteter under næverne og desuten holdtes i tømme inden bestillingens ramme. – Jeg mener at dette tragiske for Italiens vedkommende til syvende og sidst har en dyp, indre aarsak: det folk manglet egen middelalder; deres middelalder var noget av en lakune; ovenpaa romersk oldtid, hvis rester sivet simpelthen sporløst væk paa grund av keisertidens vetløse race-blanding og derav følgende degeneration, gik middelalderens aarhundreder væsentlig med til en biologisk akt, den paa de uensartede elementer at lage et nyt folk, hvorav en ny gemyts-eiendommelighed skulde opstaa. Ingen særegen, frodig folkesjæl hadde ytret sig i en fælles holdning, eller ridset sit ansigt op, – hadde ikke staat som stamme nogensinde mot fremmede stammer. Og med en slik uenergisk, vegetativ folkesjæl til bakgrund maa derfor en retning som barokken straks utarte, paa grund av mangel paa indhold; den er der for at tilta i avmægtig inderlighed,i suget mot uendelighed. Til den ender som et tomt gisp. –
Et saa psykologisk indfiltret og centralt spørsmaal som barokken kan ikke uttømmes paa nogen sider. Jeg har bare ved en løs kontur villet antyde den retnings væsen og gang, slik som jeg ser det. Fordi jeg nemlig synes at forskernes øie her ikke har stirret dit, hvor egentlig aands-arbeidet foregaar og nydannelserne gror.