Dramatikeren fra Firenze

Hans E. Kinck

Stammens røst

H. Aschehoug & Co., 1919 (s. 197–268).

DRAMATIKEREN FRA FIRENZE

I

LITT OM ITALIENS MODERNE
TEATER

Ethvert folks aandsliv bestaar av mange sammenflettede og tvundne rottrevler, og man gjorde for sin egen skyld — og for sit syns skyld ogsaa — selvfølgelig klokest i at avholde sig fra at skille ut og haardhændt bundte sammen. For man kan aldrig være sikker paa at der ikke er trevler som undgaar éns øie — og det kan være just dem som imorgen sætter den eventyrlige blomst. Men skal man nu engang skrive litt om det, maa der jo, selv om det gjælder ting i vekst, en smule orden til og oversigt; man blir nødt til at gjøre det levende liv fattigere end det er, for denne smule ordens og oversigts skyld. I italiensk aandsliv er det særlig mot tre hold, man kommer til at rette sit øie, naar man skal finde frem de synligste, de groveste traader. Og jeg nævner disse som indledning til denne lille oversigt over det moderne drama, fordi det spiller ind ved og kaster lys over folkets literære syn i det hele. Man søker sin muld overveiende utenfor landet; det føler italienerne selv, og de klager. Det er som med deres ydre dannelse og sociale omgangstoner: der sier man at Turin er mere i slegt med Paris’s selskapsliv end med Rom’s og Napoli’s, livet i Milano arter sig mere likt Amerika’s kosmopolitiske dannelse end det ligner Palermo’s eller Firenze’s. Og ikke uten grund og ret klager man.

Først har man altsaa, som naturlig er, den literære kultur, som søker sin næring i vest, i stammefællen Frankrike. Man har kaldt det naturalisme, og naar det omplantedes paa italiensk grund, faldt det nærmest sammen med det, man kaldte «verisme», hvilket er den mest naive av al realisme, den aandløse kalkering over virkeligheten, hvor verket likesom ikke passerte noget bestemt gemyt og mottok præg eller tilsætning av det. Den utgir sig for en fællesromansk retning og kalder sig «den moderne»; den er i virkeligheten tilslut blit ganske raceløs, den er journalisternes kultur-nivaa. Siden redaktør Scarfoglio i Napoli er død, er dens pen for øieblikket Vincenzo Morello («Rastignac» i Romeravisen Tribuna), en kyniker og ribbet materialist, semit av herkomst og semit ogsaa i den flate eklekticisme, — som i sin bok L’energia letteraria (1905) gir sin trosbekjendelse i disse ord: «Fra arbeideren til kunstneren, fra bonden til statsmanden er basis for moralen uvægerlig biffen: biffen, som skaper sundt blod, som øker arbeidsenergien, som gir fantasien de paalideligste vinger, éns tanke den kraftigste reisning, karakteren den sikreste frihet og uavhængighet.» ... Videnskapen er for ham energien i det nærværende liv; og man: skal ikke være hedensk som d’Annunzio, sier han (altsaa kontra Nietzsche!) — det er bare tilbakefald til hellenisme; ei heller tolstoianer — det er bare evangeliet op igjen. En god fordøielse er alt det kommer an paa. Zola og Balzac forherliger han som sine idealer. Og denne negative posør slaar da tilsidst i sin bok hysterisk over i en pris av energien. — Nu, en god fordøielse er en meget vigtig ting, det kan man jo ikke negte; men det er av disse noksaa likegyldige sandheter, som bare posører i blind selvgladhet kan ha nogen tilfredsstillelse av at kramme ut med; ingen virkelig aand lar sig vei— eller vildlede av denslags. Og hvad energien angaar, saa enten har man den — og da kommer den tilsyne i éns kunst og aandsliv; eller man har den ikke — og da skriver man forgjæves sterke sætninger til dens ære. En saadan hysterisk panegyrik er nemlig tegn paa svakhet. Og Morello’s bok er da egentlig heller ikke andet end hele retningens fallitbo op- og avgjort.

Saa er det det andet hold, hvorhen italiensk aandsliv søker med sine sugerøtter: De søker til folket nord for Alperne. Det er jo den germaniserende tendens fra Tacitus, som gaar igjen. Det er et dypt letende og alvorlig tænkende lag i folkets aandsliv og kunst vi møter her. Men det merkelige er at retningen har sin hjemstavn i syden. Syd-Italien er underlig forsaavidt; i Napoli, barokkens literære eventyrer Giambattista Marino’s fødeby og der hvor Bernini’s hændige kunst foldet sig bombastisk ut, der fødtes dog i nutiden nogen av Italiens mest straalende karakterer; det er næsten som om det, som hadde kraft til at holde sig ovenpaa i den bys moralske smuds eller evnet at staa imot de t klima, det har engang for alle staat sin prøve, det er hærdet for levetiden og sterkere end alt, det er blit sind av guld. Napoli’s luft avlet en giftig bulmeurt som Scarfoglio, pragtfuld som den alene kan gro op og utfolde sig i en slik social, stinkende avfaldsdynge som den by er. Men derfra kom ogsaa den for nogen aar siden avdøde filosof Bovio, som hele folket saa — og ser — op til som karakter; derfra de to Labriola, far og søn, den første filosof, den anden for tiden Italiens største politiske taler; derfra kom socialisten advokat Altobelli, nu død, en av partiets rankeste og mest uplettede skikkelser. Og der er mange flere man kunde nævne. — Literaturhistorikeren Benedetto Croce i Napoli har studert og lært nordenfor Alperne. Likesom Bovio og Labriola, baade den yngre og den ældre, har han saaledes læst Hegel og endog i sin tid skrevet en hel bok om det som lever og er dødt hos denne filosof. Og der er en ung literaturhistoriker, G. A. Borgese, nu knyttet til Italiens største avis nord i Milano, som er rundet av eller har søkt næring i samme aandsmilieu. Han kom endog helt syd fra Palermo. Men han er fyldt av lede over retorikken, slik den vældet ut av journalisten Scarfoglio’s løgnermund; allerede som en tyveaaring er han i klar opposition mot denne og mot hans aandsfælle og ven d’Annunzio, mot deres monotone og parfymerte prosa. Stilen er nemlig kommen i forfald siden Carducci, substantivets virile mester, som i klar og klassisk luft forstod at skape det visionære billed som holdt sætningen skjælvende og levende; d’Annunzio la sig efter adjektivet isteden, hvorved stilen vistnok gled ut i clairobscuret, som tilsigtet, — men derfra videre: til taaken, og endda videre: ut i slimet. Borgese spurte efter overbevisning istedenfor retorik, han tittet bak boken efter digterens eget indre; og for ham blev derfor stil noget etisk, frasen og de klingende bjelder av det onde eller ialfald likegyldig; stil var i hans øine ikke noget isolert for sig selv og løsrevet, den var et meddelelsesmiddel, som hadde at blotte meddeleren.

I syden hører altsaa den germaniserende tendens hjemme. Og det falder én ind at det ikke er tilfældig: gjennem seklerne har man gjort saa grundig bekjendtskap med Bourbon’erne, Anjou, Aragonien, at man føler, man har faat nok vestfra. — Det er ikke utelukket at to epoker i italiensk aandsliv nu møttes her og brøtes til frugtbar rivning; meningsutvekslingen var ialfald i fuldt gjænge: saa kom ultimatumet til Serbien sommeren 1914, og dermed den store vanvidsnat, som endnu ruger over det, man i Europa før forstod ved aandsliv. Mig personlig forekommer imidlertid denne germaniserende aandsretning for det første ensidig kritisk: det var ikke tegn til nye digtere der. Dernæst er det selvfølgelig tvilsomt om forsøk paa denslags legering av nordisk og italiensk kan lykkes. Der er nemlig sider ved menneskesindet som er en lukket bok for sydboen, det merker én jo klarest, naar de gir sig i kast med digtninger som Hamlet; jeg glemmer ikke deres betydeligste skuespiller Novelli i den rolle; han traadte frem som en forlæst student fra et takkammer — Hamlet har jo været i Wittenberg, — forfrossen og forsnuet, og i denne neurasteniske forfatning faar han saa høre om gjenfærdet; da gaper han stort og med en trillende rund mund, som langsomt trækker sig sammen til en liten tut, som pludselig skratler; fra den stund er han avsindig, og kun det. Tvil er for sydboen av idag en intellektuel og overfladisk krise: man kan være i tvil om en ting, gudbevars!... Men tvil som syke forstaar den egte italiener sjelden. Jeg mindes nu med det samme et andet træk. Det var ved militærmusikken paa San Marcopladsen i Firenze en vinterdag — graa himmel med drivende skyer og sur vind, saa der kom bare folk som ikke kunde være sin musik foruten, og man saa de var fra byens utkant, haandverkere o. l. Et henrivende publikum! og sersjanten var deres yndling, han brukte ikke taktstok, han dirigerte med bare øiekast. De kjendte aabenbart hver mindste detalj i programstykkerne; deres hoder duvet henrykt i takt, de blunket til hverandre: nu kommer det deilige parti! og nu kommer det!... Jeg søkte bort til de uroligste: der stampet de i jorden, de prustet, det var som at høre nervøse kapløpshester paa sadelpladsen like før de skal ut til næste rend. Og der var én som snakket høit hele tiden. Der blev spillet noget av Beethoven: Jo-o, jo-o, mente han anerkjendende: Bene! Molto bene! Men saa kom noget av Verdi, det var av Rigoleto. Da var han ganske fra sig, ropte i ekstase, og blikket stod spilet som han stirret like lukt ind i himlen: Ma questa è musica! (men dette her er musik). — Der er saa mangt ved et menneskesind, som er en lukket bok for sydboen.

Dette kanske ogsaa forklarer at det som sagt er én umulig at øine kunstverker nu, som har sin rot i den germaniserende retning. Jeg har saa ofte skrevet om folkets utadvendte sind, men jeg gjentar det allikevel her: Disse mennesker er skyggeløse, som deres egne solskinsdage er det, og de mangler det kaotiske gemyt, som hos mennesker av andre folkestammer kan bli saa underlig sykt og føre til skabelses-akter i kunsten, hvis intime væsen de ikke engang aner. Just av samme grund kommer de f. eks. saa let ogsaa i skade for at lage golde allegorier der hvor det egentlig var deres agt at skape symboler.

Foruten den romaniserende og germaniserende retning i italiensk aandsliv har man ogsaa tilsig andenstedsfra; man har den glade Donau-stad, ialfald i det dramatiske, hvor jo eksport av kassestykker drives. Vi har Amerika (Whitman), vi har naturligvis indflydelse fra russisk literatur, og vi har nordisk, det vil si: Ibsen. Men det er altsammen mere døgnets moderetninger, som neppe kommer til varig at sætte sig fast. —

Dette var næringen fra fremmed jord. Men ogsaa paa italiensk grund findes der en national retning, her som i andre land. Det er den tredje store rottrevl. Den kunde været den største og sterkeste; men den er vanskjøttet og vantreven. Ogsaa italiensk aandsliv i det hele lider under desorientering her, det selvsikre og genuine fattes; men jeg tror den dramatiske kunst særlig sukker under internationalisme. Ialfald føler den egte italiener det saa. Allerede Carducci skrev flængende om dramatikeren Paolo Ferrari at han

«... diede a Columbina
un po di mal francese ...»

(ɔ: gav C. litt fransk syke). Og nu, klager de, har Columbine ogsaa faat norsk syke, russisk syke. — Og de eier jo dog mange fremragende skuespillere, som hele verden beundrer; man behøver bare nævne Duse, Novelli, Zacconi, Grasso, Emma Gramatica, Tina di Lorenzo. Men man eier intet fast nationalt teater i nogen by; saavidt jeg mindes er der bare gjort ett forsøk — det gjaldt et fast folketeater i Rom (1905). Og det som gjør lykke i Paris eller i Wien, maa man straks ha tak i. Der som andensteds.

For en fire—fem aar siden kom en bok om den dramatiske kunsts utvikling i Italien (L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia) av en ganske ung kritiker Luigi Tonelli. Det er en bok med ungdommelighetens feil: rask og uvorren i sine domme, partisk ogsaa; men man faar da i det mindste vite hvad han mener — eller ialfald tror sig at mene — og han tilhyller sig ikke i forslitte fraser, slik som det blir de mange kritikeres endeligt, naar de har virket længe nok i sit kald: de sløver sin evne til at ridse op en profil ved dette evindelig paa-den-ene-side-og-paa-den-anden, ved dette, som italienerne kalder «talento da farmacista» (farmacøit-øvelse), hvormed de avveier i passelige doser dadel og ros, saa forfatterne kan faa pillerne ned uten større besvær. Tonelli’s bok behandler dramaet fra frigjørelsesaaret indtil nu. Det er jo selvfølgelig et høist vilkaarlig, utgangspunkt, det var som at lage en bok om norsk digtning efter 1905, eller at skrive Europa’s literaturhistorie med utgangspunkt i verdenskrigen nu; kunst og ydre politik har sjelden noget direkte med hverandre at gjøre. I virkeligheten har han da ogsaa lagt for dagen at han indser det, idet han gaar tilbake til midt i forrige aarhundrede, samt tar med indflydelser utenfra. Han tar sig det heller ikke saa letvint at han spænder det hele ind i et system, som et par franske kritikere (Séché og Bertaut) gjør, idet de inddeler dramaet strengt efter de tidens problemer som gaar igjen i det som motiver, og faar det derved skaaret op i tre skarpt avgrænsede kapitler: egteskapsbruddet, politikken, de sociale spørsmaal. Han undgaar ogsaa sin landsmand Costetti’s feil, som i boken Teatro italiano nel 1800 har levert et rent monstrum ut av drama-titler og forfatter-navne og bommerter. Tonelli har ialfald lett efter indre hovedlinjer i utviklingen, han har forsøkt at naa ind til aanden. Derfor prøver han ogsaa at sigte produkterne, skyte ut det likegyldige; kassestykker og publikums-sukces’er f. eks. er ham likegyldige, hvis de i dramahistorisk henseende er likegyldige, — og det er de jo som regel, idet et kassestykke i kunstutviklingen altid og uvægerlig repræsenterer det forlagte, det av det kunstneriske fremskridt passerte, som altsaa nu blot har bundfældt sig i det, man benævner det brede publikum. Ensomhet i kunstens rike er selvfølgelig intet bevis paa foregangsmand; det kan jo likesaa godt være en særling. Men! en foregangsmand er en foregangsmand, forsaavidt han gaar i spidsen; og gjør han det, gaar han begripeligvis altid alene — grosset med det literære serveringspersonale kommer luntende efter. Dette har Tonelli set i sin bok, og bestemmer sit syn paa kunsten ut fra denne indsigt; saaledes trækker han tit frem dramaer som er halvglemte og ganske overset av kritikerne. For ogsaa der syd er det teateranmeldernes og journalisternes produkter som har lettest for at slippe frem paa brædderne og bli sukces-stykker. Og Tonelli inddeler ikke dramaet efter emnerne, det behandler; men han opererer med de tre literære hovedretninger fra 1860 av, nemlig romantikken, som altsaa nu skal være passert, naturalismen, som er ved at gaa ut, og «psykologismen», som er under fuld utvikling. Men samtidig er han opmerksom paa at en dramatiker kan gaa fra den ene over i den anden. Den første retning, sier han, er blit til under indflydelse fra Shakespeare, Goethe, Schiller, Hugo; og de vigtigste stykker her er nogen av Giacosa. Naturalismen har sin rot i Dumas’s og Augier’s dramatik, og dens betydeligste teaterstykker er levert av Verga, Giacosa, Rovetta, Praga. Til det «psykologiske» drama sokner Butti og Bracco, som staar under indflydelse av Ibsen, om hvem han har et større avsnit. Og hans bok ender med en hyldest til Bracco, som han anser for Italiens største nulevende dramatiker.

Denne inddeling er som bekjendt den sedvanlige i literaturhistorien, de gloser hører med til dens leksikon. Men i virkeligheten er det jo ingen frugtbar inddeling, det heller, og naar ialfald ikke altid frem til kunstens væsen som bestemmes alene av den ting, hvorvidt verket er egte eller ikke, hvilket jo har mindre med hine leksikonnets gloser at gjøre end man kanske tror. — Og derfor blir det betegnende at Tonelli i sin bok ganske overser dialekt-teatret, som dog spiller en umaadelig rolle i folket. Der er i denne mangel paa forstaaelse hos ham næsten noget semitisk, det er som der er et spjæld faldt ned for hans opfatning, slik som det pleier fra det racehold, naar man stilles likeoverfor det hjemlige og saakaldte «nationale». — Der nemlig, i dialektteatret, er fornyelse, natur, u-skaperiet.

Det som er italiensk. Det som er frelsen. Og alene der.

I maskekomediens land, med hele galleriet fra Bergamo’s bondemaske Gioppino i nord og syd til Napeli’s Pulcinella, der vil aldrig nogensinde det folkelige, frie teater kunne dø. Bare en saadan ting som at det teaterliv, den fører med sig, er lokkende! det har jo landstrykerens hele charme over sig. Og genren naadde endog for ikke saalænge siden helt til Montmartre i Paris, hvor man vistnok søkte at omplante den («Grand-Guignol» med enaktere og masker).

Allerede maskekomedien sikrer fornyelse; der er ældgammel, hjemlig tradition i den, selv om der er noget stivnet over den. For traditionen er trods alt literær. Det italienske dialekt-teater er derimot noget mere. Fra tid til anden, og langt tilbake, har folket kunnet dukke sig ned i det og kvæge sig. Bersezio fra Turin-kanten med Monsu Travet blev et saadant bad for folket over hele Italien, Illica’s hoveddrama Togasso, som behandler de lavere folkelag i Milano, virket likedan utover det hele land; Giacinto Gallina’s teater bragte duft fra Venezia’s laguner overalt hvor hans trup drog frem, og i Alfredo Testoni’s teater hilste man paa det godmodige, fete Bologna. — Jeg mindes særlig sicilianeren Giovanni Grasso’s turné for en ti aar siden — et naturgeni av en skuespiller, som hypnetiserte tilskuerne allesteds nordpaa med sit vilde og impulsive spil; han gik saavidt at man sa han var farlig at spille sammen med, for han bet! Men han virket paa sydens lunger som frisk luft og sol ovenpaa symbolismen fra Norden og al teater-importen. Ti efter min mening var det ikke egentlig dialekten, men det var selve italiensken som brøt igjennem og stillet deres trang; det var dem en aabenbarelse av deres eget sind og instinkt, de gjenfandt sig selv, de pustet lettet ut. I virkeligheten hadde de følt savnet endog likeoverfor Duse’s kunst, og endnu mer likeoverfor Zacconi’s, som i stilhet virket paa dem tildels som skaperi, trods hans geni og trods hans alvorlige kunstnervilje. —

Det moderne italienske drama kjender mange navne. Man daterer det fra den før nævnte Paolo Ferrari, norditaliener, født i Modena 1822, Goldoni’s sildige og lærde efterplaprer, men som for den italienske bevissthet — trods al ulikhet i væsen og anlæg — dog indtar samme plads i dramaet som den meget ældre Manzoni indtar i romanen. Av de aller sidste som har gjort lykke, mindes jeg f. eks. Guelfo Civinini (La casa riconsacrata), hvor der gik læsning av fransk igjen, helt fra Zola, Flaubert til Maupassant og Mirbeau. Jeg mindes en fuldblods journalist Ugo Ojetti, romer; han gjorde lykke med Un garofano, som behandler et motiv fra det moderne Roms forbryderverden: kniven er endog fremme; men man er enig om at ogsaa der stikker Maupassant og Mirbeau frem. Begge disse to er typiske for den franske retning og den journalistiske dramaturgi. Og jeg mindes en særling og literær eneboer som Alfredo Oriani nord fra Bologna-kanten (død 1909); han blev anset for, og var vistnok ogsaa, noget av et geni, endskjønt hans dramaer ikke gjorde lykke — efter min mening delvis netop fordi han holdt sig utenfor det literære klikkevæsen og den autoriserte smaks selskap. Blandt de noget ældre mindes jeg politikeren Cavallotti, ikke særlig original, som f. eks. efterligner V. Hugo. Men journalistik er det ialfald ikke, det han leverer, — selv om det ikke er saa stor kunst. Av landskjendte og verdenskjendte ældre navne nævner jeg Marco Praga fra 80-90-aarene, en videre utvikling av P. Ferrari og den første «verista» blandt dem, — kanske den mest utprægede av dem alle — en vældig teatersmed og udelukkende brædde-spekulant, med egteskapsbrud som variert emne. Han tænker bare i akter og scener og replikker: alt er klappet og klart i hans hjerne, naar han sætter sig ned til skrivebordet. Og for fuldstændighets skyld vil jeg nævne Butti, fordi han regnes for deres aller fremste dramatiker.

Det vil føre for langt at gaa nøiere ind paa hver enkelt av disse senere dramatikere. Og Verga, som laget et folkeskuespil paa sin novelle Cavalleria rusticana, samt d’Annunzio har jeg før behandlet, saa jeg skal ikke gjenta det. Den sidste har senere skrevet en del nye dramaer; men nye sider har han ikke lagt for dagen, — hvis man ikke vil regne hans sidste produkt Sant Sebastiano til det, martyrdramaet, hvor sensualisme og religiøs følelse har indgaat den endelige, motbydelige forbindelse. Den før nævnte Tonelli har for to-tre aar siden levert en ganske virakomtaaket bok over ham (La tragedia di Gabriele d’Annunzio); i taaken skimter man bare en tinde, noget absolut og enestaaende, d’Annunzio: Han rager ene op i digtningens hele verden! Tonelli’s dokumentation er: ti han gaar ned til ur-instinkterne; brutalitet og brynde, vellyst og vold fylder personerne; derfor blir han de primitive masselidenskapers digter. Saa skriver Tonelli. Forholdet er jo omvendt: han er ikke de primitive, men de perverse eller, rettere sagt, degenererte passioners digter. Og ingen skikkelser hos ham staar helt frit og utilslimet paa egne ben; ti den mondæne grønske grodde over alle hans instinkter.

Men jeg vil ta frem et par nye navne, som jeg anser for typiske, og kortelig referere et par stykker av dem, saa man ser hvad konflikt de gjør til gjenstand for dramatisk behandling. De er begge nylig døde, og i en alder, da de endnu ikke hadde overlevet sig selv.

Girolamo Rovetta (1850—1910), født i Brescia, tilhører Milano likesom Praga og er som denne en yderst gløgg teatermand; han er ogsaa en type paa en aand- og horisontløs «verista», hans kunst bare mekanik, lært og utviklet ved læsning. Fra først av var han en produktiv roman- og novelle-forfatter under indflydelse fra Zola; men langsomt og naturlig, bl. a. paa grund av sin dygtighet i replikbehandling og sin hang til det tørt konstruktive, gled han over i den dramatiske form. Hans mest kjendte roman er vel Città di Roma (navn paa et stort utstyrsmagasin), hvor han lægger for dagen megen viden om social korruption. — Sit drama bygger han op efter Dumas’s sceneregler, og konflikten vil gjerne være egteskapsbrud, naturligvis, i forbindelse med pengenød og derav følgende transaktioner av mer eller mindre farlig sort, like til kassesvik. Alle hans dramaer er velbygget, og livfulde ogsaa, trods deres geometri, skjælvende av heftige, sterke scener. Hans mest kjendte er sikkerlig Marco Spada, som har navn efter hovedskikkelsen, redaktør i en stor, frisindet avis; han blir en kastebold og offer for motsatte kræfter: galante eventyr, politik, pengenød, — som ustanselig sliter og river i ham til hver sin kant og tilslut rent forpjalter ham. Det kunde nok være spørsmaal om ikke f. eks. det stykke fortjente at føres frem ogsaa her nord, likesaameget som mangt importert skrap, ja som et og andet hjemmesydd skrædderprodukt ogsaa; for det gir da ialfald en bestemt smak, og derved en bestemt profil av et folks sjælelige fysiognomi. — I hans drama I dishonesti er særlig første akt i hjemlandet bekjendt for sin mesterlige bygning. Emnet er selvfølgelig egteskapsbrud og kassesvik, og stykket handler om en bra og fattig bokholders samliv med sin pyntesyke, ødsle frue, som gaar over i en rikmands hænder for at klare ekstrautgifterne. Saa blir hendes ven dræpt eg pengetilgangen stængt. I den nye pengenød forgriper saa egtemanden sig paa betrodde midler. Det ender med en dramatisk spændende retsscene. — Man sætter ogsaa hans drama Realtà høit; der er særlig anden akt berømt for sin arkitektur. Det er dramaet om en hæderlig formand i arbeidernes kooperative forening, som hans msundelige klassefæller og rivaler lægger sig om og hundsætter med skumlerier og løgnagtige beskyldninger for uhæderlighet, saa det tilslut driver ham ut i selvmord. Satiren rammer her arbeiderbevægelsens mænd: der er strebere og hensynsløs konkurranse der ogsaa...

Den psykologiske mekanisme hos Rovetta synes imidlertid med aarene at bli mer og mer indfiltret eller søkt — og ensformig. Og alle hans helter er i grunden materialister, selv de hæderlige; hans kvinder ligger i saa henseende endog nogen trin lavere. Der er i virkeligheten aldrig nogen fest ved hans skikkelser; det er graa mennesker under lav himmel. Og med sydens bekjendte hete blod blir det i grunden bare saa som saa, trods lidenskapen.

Napolitaneren Roberto Bracco er en ikke mindre adræt og kyndig teatermand end Rovetta; regnes for den største kraft i Italiens moderne drama, — og visselig med rette. Ingen forstaar som han at skape effekt; han kan knepet at overrumple et premiere-publikum, og i foyer’en gaar altid diskussionens bølger høit. Men rigtignok, nogen særlig meningsutveksling utenfor foyeren og efterpaa har der kanske ikke været. Ogsaa han er novellist ved siden av, og viser der det samme tekniske mesterskap. — Hans mest kjendte stykke er La piccola fonte (Det lille kildevæld) av 1905, et kunstner-drama. Det handler om en vældig digter, i hvis ry et ubetydelig fjols av en: hustru gaar op uten rest og forsvinder. Men digteren er væsentlig vældig udi egen indbildning, samt i sine æstetiske proklamationer, og desuten i en aristokratisk venindes øine, i hvis salon han færdes og læser op. Posøren finder at en fyrstinde anstaar ham bedre for den straalende fremtids-karrère, som han mener venter sig; og hensynsløst griper han altsaa ogsaa den chanse. Hustruen resignerer uselvisk, og uten skinsyke, ganske sløv, gaar hun ind paa at skilles. Hun har imidlertid en brist i det mentale; derfor reagerte hun ikke. Men denslags ser selvfølgelig ikke den storladne skald. Og den nat, da de skilles, blir hun vanvittig, vender forvirret tilbake, lukkes igjen ind i deres hus. Men ved synet av den utgave av hende falder digteren ganske sammen. Og i dette nye hjem henslæper han da to-tre aar, hvorunder alle hans store vuer lider skibbrud og knuses. Dermed silrer hans digtnings lille kildevæld bort. Tilslut omgaaes han med selvmordstanker. Men saa kaster hustruen sig i smilende vanvid i havet. — Altsaa et motiv i slegt med d’Annunzio’s Gioconda.

Et andet stykke — I fantasmi (1906) — handler om jalousi og troskap: Hovedskikkelsen, en berømt professor, har tæring og skal dø; men han syder av skinsyke mot sin unge, vakre frue, som en av hans elever sværmer for. Ved dødsleiet tilsverger hun ham ikke at gifte sig igjen. Og hun blir forstanderske i en mild stiftelse, omgit av nonner. Sidste del av dramaet handler saa om hendes pine ved dette løfte, idet hun slites mellem kjærligheten til den døde paa den ene side og kjærligheten til den levende paa den anden.

Bracco ynder øiensynlig i sine dramaer undtagelses-mennesker og undtagelses-forhold; motivet er iblandt hvad man kalder søkt, kunstig. Og jeg tror nok, han her hjemme vilde virke mer fremmed paa scenen end f. eks. Rovetta. Allikevel er han betydeligere. Det er han, fordi man i ham møter et bestemt præg av hans milieu; der er umiskjendelig duft av Napoli over hans digtning — det træder frem i hans dæmpet resignerte, kvidefulde pessimisme. Eller f. eks. i hans opfatning av kvinden, pieteten for hende, enten hun er hustru, elskerinde eller mor; ja, der er noget forsorent smægtende over hans kvindekultus, som hører den by til — denne egne art skjælvende blanding av himlende bøn og graadig, jordvendt hingsteknegg som i virkeligheten er grundtonea i den napolitanske gatevise. Forsaavidt er han originalere end Rovetta. — Og saa er der altsaa én ting til ved ham, til forskjel fra Rovetta: man fornemmer at han selv kommer i indre bevægelse ved sine skikkelsers skjæbne. —

For en tid siden holdt en kritiker — F. Martini — foredrag i forskjellige italienske byer over la fisima (luner) del teatro italiano, hvor han klaget over at et italiensk riks-teater eksisterte der egentlig talt ikke. Deri har han utvilsomt ret. For det første er der, som før fremholdt, for litet av det man kalder nationalt i deres verker, endnu mindre av stammens røst; de lider alle litt av «mal francese». Dernæst bærer det bedste, som er gjort den sidste tid, et utpræget merke av sin provins; kjendere føler saaledes, trods alt, det smaker bestemt Piemont av Giacosa’s drama, Milano av Praga og usminket Napoli av Bracco. Altsaa endog i disse, som er det mest «europæiske» de eier, er der blit sittende igjen dialekt.

Jeg vet ikke om dette sidste kan sies at være en skavank. Det er vel heller frelsen, og fremtiden for italiensk dramatik.

Der er én mand, Tonelli slet ikke behandler i sin bok om det italienske drama. Og denne mands hovedverk er eiendommeligere og originalere og egtere end noget av de andre. Manden er Sem Benelli. Av renæssance-dramaet La cena delle beffe (Spiloppernes souper) dufter det Firenze, Firenze fra idag, fra igaar og fra for hundreder av aar siden. Saa man sitter i en eneste henrykkelse og med spilte næsebor. Det verk lider ikke av «mal francese». Det er i intim slegt med Firenze’s gamle novelle.

II

NOVELLEN OG AANDEN I RENÆSSANCENS FIRENZE.

Renæssansens Firenze var en by av borgere med skarpe øine og med hvas, rap tunge, med en intelligens rivende og ru som deres kollers vin. Naar Dante, som ikke orket at bli i sin fædreneby av den grund, skjelder den huden fuld og kalder den slikt som «ondskapens rede», saa er det just Florentiner-tungen som er ute; hans invektiver og den sviende ironi er netop gods ført med derfra. Han rømte nok sin vei. Men han er selv Firenze, har optat det i sig. Og det er de friske, unge billeder av folk og av natur som hans Florentiner-øie skaper og gjør nærværende, — det er netop det som er det epokegjørende i hans digt, det som aldrig dør eller forældes. Det er Florentiner-øiet, som blunker klart og blankt. Novellen fra 14de aarhundrede fortæller det samme: den som eiet slagfærdighetens evne — «risposta subita» eller «risposta pronta» — blev borgernes helt.

Nu, denne evne til raske svar har vel nærmest alle italienere; jeg mindes i øieblikket en stub, som fortælles fra Rom’s Campagna under pave Pio VI (fra slutten av det 18. aarhundrede). Han var av de første som lot veite op og dyrke jord ute paa de pontiske sumper; en dag kjørte han Via Appia dit ut for at se til arbeidet. Paa veien møtte han en franciskanermunk, som red, og ikke gik tilfots som helgenen fra Assisi;, harmfuld ropte han ham an fra sin vogn; Franciscus non equitabat! Munken svarte: Et Petrus non scarrozabat! — Ja, man kan selvfølgelig si, at denne kultus av ordet er almenmenneskelig. Men i evnen staar Firenze over alle i hin tid. Nabobyerne var saaledes av en anden art; Pisa f. eks. var tung og Genua var en krigerby — nævenyttige, stridbare sjøbyer begge; forskjellen fra Firenze er saa utpræget at naar en borger fra dem optræder i den florentinske novelle, kan man stundom straks merke noget seigmælt og ufravigelig ved ham, saa man tænker paa heiseviser til ankerspil. Firenze var en handels- og industriby. Og der dyrket man evnen, øvet sig op i det vittige svar — «piacevole risposta», som det het; og man kjælte om de morsomme stubber, de godt sagte ting — «detto piacevole», som novellen kalder det, eller «bel motto». Boccaccio har som bekjendt samlet en hel bok med noveller, hvor esprit og point hyldes, eller hvor det gode svar, vitsen, frelser sin mand ut av de vanskeligste situationer: kjæften redder.

Og naar saa sorgløse tider støtte til og gik over folket, blev det en eneste letsindig karnevalsperiode, hvor man levet for dagen og lot viddet hagle, med stormende festdage og festnætter i maanedsvis. Specielt hadde byen en slik beruset tid under Mediceeren Lorenzo Magnifico i slutten av 15. aarhundrede. Som han selv synger i sin festsang med det eggende, om ikke netop originale refræng, for det er jo epikuræernes gamle livsvisdom, som ogsaa bl. a. gaar igjen hos Horats, f. eks. i den kjendte drikkevise, vinter-eden: «Du ser dog hvor Soracte staar hvit i sin dype sne».

Quant é bella giovinezza
che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’ é certezza.

(ɔ: Hvor ungdom er skjøn, selv om den er en flygtig skat! Den som ønsker at være glad, han vær det! Om morgendagen vet vi ingenting); hos Horats heter det jo: Quid sit futurum cras fuge quaerere. Og Lorenzo har jo selv digtet en samling løsslupne og tildels drøie karnevalsviser.

En virkelig hedensk livsførsel og livssyn! Vi vet i grunden ogsaa hvordan de saa ut, disse mennesker: Det er mændene paa Benozzo Gozzoli’s fresker i Mediceer-paladset — faste, senesterke ansigter, fulde av livsappetit og livsvilje, lysende av første generation. Botticelli’s typer er allerede anden generation, mer slepne og slitte, da der blandt Medici findes pyntedukker og lapser; hos Botticelli er de sig allerede bevisst at de beskues, smaker allerede litt paa sig selv. Og vi er dermed utover den ældste novelle.

Kun sjelden plumper det ut hvad der ligger bakenfor moroen og karnevals-latteren. Hos Boccaccio staar der ensteds at det gjælder at «passare la melancolia» (drive tungsindet paa flugt); den laa altsaa altid paa lur, livsleden eg saa tvilen om tilværelsens mening med os. Dengang som til alle tider.

Men man stanset ikke op her, man gik videre end til bare harmløst vidd. Vidd kræver skive, offer. Og evnen til «risposta pungente» (stikkende svar) nævnes i novellen som en stor dyd; det heter at man «biter» med sine ord («morde»), og den anden part «verger sig». Kræmmerbyens konkurranse er faret i aanderne, der blev kappestrid i vidd. Og denne strid blev ingenlunde harmløs. Det er vrangsiden av evnen, karrikaturen, om man vil. Men just den maa tages med, naar man vil samle sig et bredt helhetssyn av Firenze og dets aand — bl. a. fordi det ikke er utelukket at denne vrangside av vidd spillet størst rolle ved tilblivelsen av mangt udødelig kunstverk.

Selvfølgelig mener jeg ikke at jeg her trækker frem noget nyt; hver tænkende mand, som ser paa det som heter renæssance og hvis jordbund for den heftigste utfoldelse blev Toscana, han har ikke kunnet undgaa at faa øie paa det. Men jeg mener at skal man faa kastet et klart, bestemt lys over det by-interiør som er Firenze, maa denne side trækkes længer frem; tonen i milieuet, og milieuet selv, maa mer levende placeres i forgrunden end hittil skedd saavel hos kultur- som hos kunsthistorikerne. Renæssancen er kunst. Ganske visst! Men den er ikke bare kunst. Den er ikke engang egentlig og først og fremst kunst. Den er sjælstilstand, samfundsaand. Og jeg mener at aanden i Firenze har virket sterkere ved opbygningen av renæssancetidens menneske-type end man sedvanligvis pleier at indse. Den negative omgangstone gav nemlig uro. Den pigget nemlig paa sin egen vis aanderne frem til at præstere det yderste og det uangripelige. Den slags hører rigtignok til de utadvendte stimulanser, og der var selvfølgelig kunstnere — og det kanske ikke akkurat de aller daarligste — som kunde være den foruten dengang som i nutiden, selvreklamens og kunstnerprobenrøiternes gyldne old. Denne handelsbyens omgangstone rationaliserte kunstnerne, den slipte deres inspirationer til, gjorde dem evig underkastet det levende livs noget smaalige kontrol og bedsteborger-kritik; den skjærpet kunstnernes syn for verkets øieblikkelige virkning paa publikum. — Jeg har været borti spørsmaalet før, baade i bøker og artikler, og jeg skal prøve paa ikke at gjenta mig.

Denne side ved den omgivende virkelighet blev selve aandslivets salt, gik det heldig. Agtsomhet likeoverfor denne lurende kritiksyke bundfældte sig som velgjørende skepsis, — hvormeget end Dante hvæser tænderskjærende over den haardhændte kur.

Men i den almindelige omgang godtfolk indbyrdes bundfælder denne negative evne sig som sladresyke. Og det er i grunden en smaaby som er paa færde; Firenze er det vi kalder en smaaby: alle borgere kjender og vet om hverandre. Dette træk utvikler sig videre, de driver løier med hverandre, steller til fantestykker; sladresyke blir forfølgelsessyke. Og det er egentlig denne side ved aanden i Firenze som vedkommer os som indledning til Sem Benelli’s verk, — og da vet jeg meget vel jeg er ensidig og at der er undtagelser; men det gjælder her at belyse en bestemt side, hvor et moderne italiensk drama har sin dypeste rot. Man maa endvidere for billighets skyld huske tiden, og ikke lægge vort maal paa spilepmakernes fremfærd.

Der kommer jo en giftighet og en grumhet tilsyne, som faar os til at steile; der møter os tildels rent dyrisk hjerteløshet, som ikke kjender grænse eller grid; de giftige svar kjendte det jo forresten heller ikke. I forfølgelsessyke vælger man gjerne ut sit offer blandt de smaa og uanselige eller krøplinger og dem med legemsfeil, og indringer dem saa ved klapjagt. Man merker tonen, naar f. eks. novellen kommer over et stygt ansigt; da fraadser den, da blir beskrivelsen ganske eventyrlig; Boccaccio er her særlig dvælende — hans halve tilhørerkreds fingeres, som bekjendt, at være damer.

Der er ingen ridderlighet her. Allerede Il Novellino fra 13. aarh., den ældste samling av de hundrede anekdoter, saa forskjelligartede og plukket allevegnefra, kjender byen. Hør bare denne rappe, ufølsomme skisse (Novelle 76): «En bondemand kom til Firenze for at kjøpe sig en vams. Spurte i en butik, hvor chefen var. Han var ikke der. En svend sa: Jeg er chefen; hvad skal du? — Skulde ha en vams. — Han fandt frem én. Prøvet han den. Kom saa til prutingen. Han hadde ikke en fjerdepart av pengene. Svenden lot som han gjorde den færdig med samme, satte nogen nest i skjorten gjennem vamsen; og saa sa han: Træk den av dig. Han saa gjorde, trak den av sig. Blev staaende der igjen naken. De andre svender stod færdige med livgjordene sine. De prylte ham avsted gjennem hele gaten.» — Dette var behandlingen av en ussel bonde.

Og Boccaccio har næsten en hel dag (den 8.) med noveller om ertekrokers bedrifter, som vidner høit om hans publikums utholdende og store latterlyst. Vistnok er betegnelsen bare staaende uttryk for stor latter, og saaledes i hans mund avdæmpet ved bruk: men der staar om dem, ret som det er, at de «revner av latter» («scoppiano delle rise»). Og et par ganger mindes jeg det sies om damerne, at de ovenpaa en novelle satte i en latter «saa alle tænderne kunde én trukket ut paa dem» («che tutti i denti si sarebbero loro potuti trarre»); men det er muligens ogsaa litt av en skablonmæssig, slitt formel.

Man skyr ingenting for at skape moro. Disse peik og fantestykker — «beffe» eller «burle» — som man lager til mot sine medborgere, er ikke harmløse. De er heller ikke kortvarige og forbigaaende. De kan strække sig gjennem dage. Og endog gjennem aar. Det er især i denne evne til at fastholde og spille «le beffe» helt til sidste rest, at forskjellen ligger mellem vor tid og hin tid — eller kanske endog der er noget av race-forskjel i det. Men allerede her vil jeg nævne som det forsonende træk ved løierne i Firenze, at de er utpræget virile — til forskjel f. eks. fra. Napoli’s gaminvæsen og slyngelagtighet.

For at sætte denslags i scene utviklet der sig endog næsten et laug av skøiere — «buffoni», som de heter. Det var slike vittige borgere eller løsere eksistenser som slang husimellem, oplagte for en spøk, raptunget og matglade; fik de nys om en fest eller et ætegilde, samlet de sig til som skjær ved slagtetid, enten de var budne eller ikke, «per guadagnare e recare acqua a loro mulino» (for at tjene penger og faa vand til sin kvern), staar der en steds hos Sacchetti. Altsaa snyltedyr i slegt med antikkens «scurrae». Og man ser at de tit haandterer et musik-instrument ogsaa. De kan bent ut bli sagnfigurer i staden. Og man faar indtryk af at de omtrent altid var velkommen, for de holdt latteren og spektaklet i live under hele gildet; de sa gode ting, og de stelte til fantestykker. Løier var nemlig gildets egentlige svir. Det var ikke vin og drik. Men god og særlig megen mat og gode stubber og skratt. Det synes som det først er længer nordpaa (Lombardiet), man møter idéløs fyld som den væsentlige bestanddel av et lag; der turet man mer paa nordisk vis, og der forekom kapdrikking; betegnende nok deltar gjerne tyskere da.

Florentiner-aanden, opfattet som av mig, slaar os ingensteds saa tydelig imøte som i samtidens novelle. Det er den som bedre og mer levende end noget andet gir aanden i Firenze, slik den ytrer sig til hverdags og ved fest, i selve byen og paa landet i dens nærmeste nærhet. Den er det fineste speil, — for ikke at si det eneste. Og her igjen staar Sacchetti øverst.

Den gamle novelle er jo kjendt av alle, om ikke paa anden vis, saa gjennem dramatikere som tok motiver fra den. Den var, som vi vet, Shakespeare eg hans samtidige en guldgrube. Her nævner jeg Giovanni Fiorentino’s samling Pecorone (fra begyndelsen av 15. aarhundrede), hvor vi f. eks. finder Kjøbmanden fra Venezia; hos Luigi da Porto (fra slutten av 15. aarhundrede) møter vi Romeo og Giulietta. Men dette er ikke de bedste novelle-samlinger. Ialfald er det ikke de som klarest gir Florentineraanden. Og hos Shakespeare blir desuten motiverne — selv om digteren aldrig saa slavisk følger dem, og det gjør Shakespeare — de blir jo avsilet gjennem nordisk hjerte og nordisk hjerne. Det blir trods alt ikke italiensk renæssance; det er angelsaksisk renæssance, og han griper fortrinsvis efter motiver med serenadens lyse, trods alt vinfattige nætter.

Den florentinske novelle gir indblik i det andet. I Firenze er de bedste og livfuldeste rundet op; her grodde Boccaccio’s novelle, Sacchetti’s (begge i slutten av 14. aarhundrede), Grazzini’s (i det 15. aarhundrede). Og den er fri latin og lærde tirader og literatur; ialfald: findes noget slikt i den, er det saa paatagelig let at skrælle det av. Novellen er nemlig folket selv. Den er i den grad folket selv at man den dag idag føler dens pust, naar man gaar omkring i Firenze’s gater, og det er dette nære kulturhistoriske pust som er henrykkelsen ved Firenze, i motsætning til f. eks. Rom; det er rester av racen, man møter ved likør-disken hos «Gigli» eller utenfor konditoriet «Giacosa» paa korsoen, hvor ung laps og aldrende kynikere hver eftermiddag stiller sig op og lar medborgerne løpe spidsrot. Muligens et litt stivnet rudiment av racen: viddet er der kanske ikke, som i fordums tid. Men de spiddende øine og ormetungen er der dog; blikket er den dag idag stundom ikke saa rent langt ute beslegtet med snikmord.

Dansevisens tone svæver over Boccaccio’s noveller. Det gjør den just ikke ved Sacchetti. Boccaccio er en charmør, der var damer tilstede. Ogsaa han har dog skøiere, som driver hensynsløse løier og gjør de troskyldige borgere fantestykker; vi mindes de to: Bruno og Buffalmacco, som uten skaansel kaster sig over Calandrine, tullebukken, hanreien, tøffeldanseren — deres spiloppers staaende offer, som har trukket anekdoterne av det indhold til sig, blit deres faste figur og midtpunkt. Boccaccio beflittet sig ellers paa at lage kunst, søkte op eventyrlige, gjerne orientalsk prægede motiver, som han utbroderer; det literære hang træder frem overalt, f. eks. ved de lyriske utbrud, ved forsøk paa naturskildring, ved viserne, ved de lange elskovserklæringer. Og i det rent rytmiske ved stilen mindes ialfald jeg iblandt Cicero’s liebhaberier.

Sacchetti er upyntet, usminket skoglatter; og der er i grunden aldrig andet end mandfolk tilstede ved hans historier. For denslags komik har han et øie som paa ingen maate staar tilbake for Boccaccio. Tvertimot: i evne til at ta ut det komiske motiv her og til at fastholde det staar han over den anden. — Men det er allikevel ikke der, i det literære, Sacchetti’s noveller har betydning og værd. Det ligger for mig i det kulturhistoriske. Det er nemlig han som aapner os døren ind til Florentiner-aanden. Intet avspeiler Firenze saa levende og nøiagtig som hans 2—3 hundrede korte noveller, — at si, naar man læser ham rigtig. Det er ikke blit literatur hos ham. Det er ikke engang paa vei til at bli det. Han kan nemlig ikke skrive, han driver det til at miste eftersætningen efter indviklede participper paa «havende gjort», han klemmer endog i fortvilelsen i med latin. Men hvad gjør det! Han husker historierne, hans øre har bevaret vendingerne og replikkerne levende, saa de stundom virker som de var faldt idag, — og her staar han efter min mening atter høiere end Boccaccio. Han gjengir sladderhistorien i den faste, tilslipte form hvori han forefandt den; det er hans orm at gjengi den uforandret og tilforladelig, ti ellers mister den al værdi for ham selv, som altsaa sætter som første og vigtigste egenskap at historien er sand. Sacchetti er en lavpandet bedsteborger, borneret, gudfrygtig, troende, i den grad at han hefter moraliserende betragtninger av egen recept paa historierne; men det gjør ikke noget, betragtningerne skaller av av sig selv. Og hans evneløshet som selvstændig digter er og blir hans styrke. Takket være den er det hos ham, man egentlig og uforvarende kommer helt ind paa det florentinske borgerhjertes art.

Hans noveller gir korte billeder av byen og nærmeste omegn i fred og i krig, av folkets overtro, deres gudsfrygt, deres prester og løierlige prædikanter, deres kirkegjængere; og som regel gaar novellerne ut over disse mennesker, — selv om man ikke kan bruke betegnelsen satire, naar de berettes med den indre selvtilfredshet og urokkelige livslyst som her. Han fortæller sladderhistorier om spil, drik, om kunstnere, snobber og naragtige borgere, om lærde pedanter, bedragerske kjøbmænd, møllere, kvaksalvere og daarlige, avfældige læger, om frugt-tyver og bytoldsnytere, om folk med legemsfeil, og blinde. Han gir os billeder av gatelivet, grinagtige torvscener, og man faar private familie- og egteskabelige interiører av enhver, selv intimeste art. — Alt blir levende omkring én, man sitter tilslut ganske betat; det flakser om éns ansigt, det er som at aapne døren til et vældig dueslag.

Men det som her egentlig interesserer os, er hans mange skøiere og vits-makere, som hver paa sin maate vies en række lystige anekdoter; og saa den flok originaler eller troskyldige godtfolk, som sanket disse spilopmakere paa sig og blev offer for deres «beffe» eller fantestykker. Jeg tror ogsaa at historierne om disse vittige hoder relativt optar den største plads i novellesamlingen; og samme «buffoni» gaar saa tit igjen at de virker som staaende figurer, de er Sacchetti’s helter. Og de har hver sit særpræg naar de virker i sit kald. Vi har en række historier om borgeren Dolcibene’s paahit, om en Alberto fra Siena eller om skrædderen Bartolino, hvis indfald virker rent sindssvake i sin vilde smaapudsighet. Vi har Ridolfo fra Camerino, en vittig hund, som nok Sacchetti beundrer mest av dem alle, idet han tilsidst i en «novelle» træder alle hans gode stubber formelig paa traad: det er saaledes han som har sagt det om grisen og paven at der er saadan likhet; for «naar grisen dør, er der fest i hele huset; og slik er det med pavernes død ogsaa: hele verden og alle kristne holder da fest». — Disse er bare borgere, som er vittige. Men saa har vi de mere professionelle «buffoni» eller gjøglere. Blandt dem er florentineren Ribi, en overmaade søkt muntration, en fuldblods renæssance-skikkelse, struttende av appetit og levedygtighet og likegladhet og humør, som ogsaa fører ordet og greier braserne, naar hans muntre, svirende følge har gjort byens gater usikre ved nattetid og allesammen tilslut havner paa raadstuen. Endnu nogen grader mer gjøgler av profession er Gonella buffone.

Jeg vil ta nogen prøver fra Sacchetti paa de «beffe» eller skøierstreker, som disse stelte til for godtfolk og som gir aanden i Firenze. Jeg griper næsten paa slump i samlingen, f. eks. den forholdsvis uskyldige, fortalt som novelle 225 om Agnolo Meronti. Denne holder først ubuden sit indtog i gildegaarden med et æsel, han har bundet en tistel under halen paa — dengang en sedvanlig maate at gjøre ridedyr balstyrige paa; og ved sadelknappen hænger han en tamburin: naar det steiler og vrider sig for tistelen, laater det i tamburinen. Bak æslet kommer han selv dansende. Folk samler sig til ved dette optog. Og han blir der hele dagen, blir bevertet, blir tilslut indbudt til at ligge der om natten. Og da er det han ber om at bli lagt i værelse og sammen med en bestemt gjest, en gammel, gigtbroten særling — han kaldes Golfo. De lægger sig andføttes, og han lurer med sig i sengen en ovnspuster. Med den holder han det gaaende hele natten og blaaser, hvergang den anden er ved at sovne ind: «... Aa nei, nei! Agnolo, der maa staa noget vindu oppe, slik her trækker! — Da sier Agnolo: Jeg kjender ikke træk, jeg forstaar ikke hvad du mener. Og holder inde litt, og saa blaaser han igjen med pusteren. Golfo sætter i at skrike, og sier. Aa nei, nei! Og du sier du ikke kjender det! Jeg blir iskold. Og han drar teppet til sig, dytter og putter det vel om sig. Da sier Agnolo: Jeg begriper ikke hvad du finder paa! Du tar fra mig teppet og sier du fryser. Jeg tror du maa drømme: jeg fryser ikke. La mig nu faa sove, er du snil. Og da Agnolo saa han var blit litt rolig igjen og holdt paa at sovne, blaaste han. Golfo reiser sig overende i sengen og skriker: Her er ikke til at være! Dører og vinduer maa være oppe. Og han ser rundt om sig og glor op i taket. Agnolo sier: Golfo, vil ikke du sove, saa la ialfald mig faa sove! Saa sier Golfo: Ah, gaa fan i vold! Jeg synes jeg er ute — slik trækker det i denne sengen. Kjender ikke du nogen ting, du? — Nei, jeg kjender ikke hverken træk eller kulde. Jeg mener du maa ørske. — Golfo lager sig igjen til at sove, og da Agnolo et øieblik lar være at blaase, sier Golfo: Jo, nu synes jeg ikke det er fuldt saa koldt som det var. — Og Agnolo holdt sig rolig til han hørte han begyndte at snorke; da gir han paa igjen med pusteren. Golfo skriker paa verten, som sov i siderummet, og sier: Fan i helvede ta dig, som fik mig hit! Gid dette huset maa dette ihop like ned til grundmuren! Dette er jo som at ligge naken paa Monte al Pruno. — Agnolo paa sin kant sa — og pustet uavladelig: Om vorherre vilde gi mig naade til at komme vel gjennem denne natten, saa skal du saa sandelig ikke træffe mig her mer, Golfo! Du maa være besat. For jeg er ogsaa av kjøt og blod og ben likesom du, men ikke kjender jeg denne iskulden. Golfo sier: Godt! godt! Saa maa jeg være blit tullet da... skulde jeg ikke kjende den trækken her er! Og gir sig saa til at skrike, idet han springer op av sengen, tar paa sig klærne igjen, gaar til det kammer hvor de andre sov, — skriker: Luk op, for guds skyld! Jeg er død av frost...» Saa fortæller novellen videre at man paany ordner sig i rummene, og der ligger da Agnolo tilbake og ler med sig selv. Om morgenen heter det saa: «... Agnolo sa: En ser straks at Golfo er alet op i byen. Jeg er født og vokset op i fjeldene, saa jeg bryr mig ikke hverken om kulde eller vind. Men Golfo skrek inat, bare en stakkars sommerfugl fløi gjennem værelset, for den vesle blaast den gjør med vingerne. Og Golfo sier: Jo, det var vinger! Det var nu mindst gondor-vinger!...» Saa beretter novellen at Golfo siden gik omkring i Firenze næsten et helt aar og snakket om kulden og den fæle trækken, han hadde været ute for i det kammerset.

Det er jo et forholdsvis harmløst og uskyldig fantestykke — Agnolo er hvad novellen kalder en «piazevole buffone». Men dette interiør er allikevel karakteristisk: det viser utholdenheten i florentinerens «beffe»: Hele natten næsten ligger han og blaaser paa den gamle manden med en ovnspuster!

Eller hør denne! Jeg tar ogsaa den fra Sacchetti (novelle 78). Fantestykket er allerede mer ondartet, mere paagaaende, mer drastisk i sit hensynsløse apparat; og det gaar ut over en ottiaaring, Ugolotto degli Agli (av Agl’ernes æt). Det staar først at det var en skindmager og høi og vindtør mand, men som endnu flottet sig med jagtfalk og vigtet sig med at knote tysk, for han hadde været meget der nord. Det lægges til at han var ræddere for at dø end nogen anden mand. Saa fortælles det da at Ballerino di Ghianda rangler omkring ute i byen en nat, som han pleier, og banker paa hos Ugolotto: «... Ugolotto, som hadde værelse over porten, vaagner og stod op, gik til vinduet. Ballerino trækker sig tilbake litt, og Ugolotto sier: Hvem der? — Ballerino sier: Er I Ugolotto, I? — Ugolotto sier: Ja, det er mig. — Sier saa Ballerino: Gid I faa en ulykke! Til helvede med Jer! — Sier saa Ugolotto: Vent litt, vent litt, du! Og triver en rusten, gammel kaarde og farer ned trappen, støtende slik med klingen at Ballerino hørte det, — om saa var han skulde ville ha sig unna. Ballerino som hørte det og følte sig ovenpaa tilbens, holder sig rolig og venter paa hvad Ugolotto vil ta sig til. Da aapner Ugolotto gatedøren og hugger klingen i muren: Hvem der? hvor er du, din skurk! — Ballerino gir sig til at bjeffe og gjø som en hund og gjøre slik som naar de kliper en hund i ørene. Ugolotto farer frem, sier: Vent litt, du! vent litt! — Og Ballerino trækker sig tilbake og erter ham ustanselig, i den grad at politibetjenter kom til. Ballerino som er let tilbens, faar tak i dem, og Ugolotto med kaarden blev grepet og ført bort i hui og hast. Og paa raadstuen forhører politimesteren; betjentene sier de paatraf ham med dragen klinge ute paa gaten. Det blev til et svare opstyr; og politimesteren vilde straks dømme ham til repet (ɔ: tamp?). Men én sa til ham: Dette er en gammel kall, som I ser. La ham være her, til vi faar undersøkt saken...» Saa beretter novellen at det omsider indvilges efter mange bønner. Og politimesteren lar Ugolotto slippe med 521/2 lire i bøter for naken klinge paa aapen gate. Derpaa heter det videre:

«Tidlig følgende morgen gik der bud til casa Tornaquinci, hvor der altid holder til liktjenere i en apotekerbutik, og straks man saa lys derinde, blev det banket paa og git besked at de fik sende folk til casa Agli, for Ugolotto var død. Da begravelses-væsenet hørte det, var de straks færdig, og de sendte folk at gjøre istand i casa Agli og sætte skamler. Ugolotto var staat tidlig op, fordi han ikke fik sove av ærgrelse over de 521/2 lire, som han hadde betalt, stiger ned til gatedøren for at gaa ut; og da han ser disse skamlerne staa der, sier han til den som sætter dem: Aa, hvem er død? Og de svarer: Ugolotto av Agl’erne er død. Og Ugolotto sier: Hvad fan! Død, Ugolotto av Agl’erne?! Er der flere Ugolotto end jeg? — Ja, vi vet ingenting om det, svarer de, og kjender heller ikke Ugolotto: Vi gjør bare det de har git os besked om. — Ugolotto sætter i: Ta væk skamlerne! Eller jeg skal gjøre en ulykke paa dere! — be springer sin vei uten at røre dem, og fortæller det til begravelses-væsenet. Da de faar høre det, gaar de dit; og da de ser Ugolotto i live, blir de alle haandfaldne: Hvad skal det bety? — Ugolotto farer imot dem og sier: Fan hakke dere op til hakkemat! Hvad for en Ugolotto er død! Ved Kristi legem, om jeg nu var ung som jeg var før, saa skulde dere aldrig komme til at sætte skamler mer for død mand! — De sa: I har ret. Men har nogen skyld her, er det han som kom til os imorges og gav beskeden. — Aa, hvem var det? sier Ugolotto. De sier: Det var slik i otten at vi ikke kunde se ham tydelig. — Ugolotto sier: Det er sikkerlig den skurk som blev skyld i at jeg kastet bort 52 lire og 10 soldi igaar. — De sier: Ja, vet I det, saa skjeld ikke os ut for dette! — Ugolotto sier: Jeg vet det ikke. Jeg kan ikke vite hvem det er. Men nu gaar jeg straks til politimesteren. — Og han la i vei. Begravelses-væsenet som hadde sat ut skamler for at gjøre istand til bisættelsen, bar dem nu hjem igjen uten at ha faat bruk for dem. Og Ugolotto klaget for politimesteren, baade over det første og over det andet tilfælde. Politimesteren skjønte imidlertid saken, og begyndte at more sig («pigliar diletto») over det i sit stille sind og vendte sig til ham, sa: Min gode mand, har du ingen anelse om hvem det er som gjør dig disse peik? — Ugolotto sier: Jeg har ingen forestilling om hvem det kan være. — Politimesteren sa: Ja, tænk nu vel efter. Og kan du ikke gi mig noget spor, saa la mig stelle med saken...» Saa heter det tilslut i novellen at Ugolotto tænkte og tænkte, frem og tilbake de femten maaneder han endnu levet; han grundet slik at han blev næsten tullet av det, staar det.

Løierne gaar altsaa her ut over en gammel mand. Man har faat øie paa en medborgers svakhet, nemlig hans angst for at dø. Det er nok: man utnytter den uten pardon til sidste rest. Hvor er pieteten for oldingens hvite haar? — Dette interiør gir bedre end den før nævnte novelle det jeg forstaar ved aanden i Firenze.

En tredje anekdote tar jeg fra novellisten Grazzini. Den er endnu mer graverende for Florentiner-aanden, selv om forfølgelsen sker for hevns skyld; og fantestykkets arrangør er her endog stadens øverste, Lorenzo Magnifico. Selve historien, som handler om en spilop, man gjør en fordrukken læge, er altsaa mindst et par mandsaldre senere end Sacchetti’s noveller, og forfatteren er jo over hundrede aar yngre (1503—83). Man vet ellers litet om ham. Han var med og laget i Firenze en literær klub Accademia florentina — og tok som medlem der efter en fiskeart opnavnet Il Lasca, som er det han mest er kjendt under. Siden grundet han det berømte og endnu eksisterende Accademia della Crusca, som jo har sat sig til opgave at vaake over det italienske sprogs renhet. Han har skrevet komedier, digte eg noveller. Men det er disse sidste som er hans hovedverk, skjønt de utkom i trykken først halv andet hundrede aar efter hans død. Samlingen bestaar av 30 noveller, delt i 3 cene (soupers). Disse viser at han er en sprogets mester. De er kanske litt vel slipte, litt omstændelige ogsaa; derfor maa jeg indskrænke mig til bare at gi gangen i dette fantestykke, som Lorenzo Magnifico sætter i scene som en lektion til en borger, han har faat litt imot paa grund av hans paatrængende og uvørne kjæft.

Den fordrukne læge bor alene i Firenze en sommer, mens hans kone holder til paa landet. En sommernat paa vei fra vinkneipen er han sovnet ute paa en bænk, lar sig døddrukken opsamle av Medici’s folk og bortføres til hans palads. Der holdes den omtaakede ukevis indestængt i et pragtfuldt rum og for lukkede vinduslemmer, ser aldrig dagslys, opvartes rikelig med mat og vin av tjenende aander, som er paalagt ikke at mæle et ord, bare bruke tegn og vink. Lægen ligger stille hen i denne skyggetilværelse og intet begriper, som Jeppe i baronens seng. Føres saa efter en tid langt ut paa landet om natten til en smaaby, hvor han behandles akkurat paa samme maate og for lukkede vinduslemmer. I mellemtiden har Lorenzo faat fat i en skøier, som er flink til at efterligne og hærme, og med hans hjælp arrangeres pest i lægens hjem: han er smittet under sin praksis; det ender med død og begravelse, idet han ogsaa faar fat i et lik, som i hemmelighet bringes til lægens bolig. Saa gifter omsider den formentlige enke sig op igjen, og tilslut skal hun ha barn med sin nye mand. Da først slippes lægen ut i dagslyset der langt ute paa landet; solblind og forsigtig søker han sig nu indover til Firenze. Men ingen av hans kjendinger bryr sig om ham, ser ikke engang paa ham; han gaar rundt i pine, som kjærringen i eventyret: «Er det mig, eller er det ikke mig?» — Tilslut faar han tak i sin intimeste drikkebror, og efter langt stræv tvinger han ham omsider til at lytte til hans beretning. Men heller ikke han kjendes ved ham til en begyndelse, og gir sig ikke, før han pludselig faar se en «føflek med vildsvinbørster» paa hans arm. Saa sættes da presteskap og retsvæsen og alt hvad myndigheter der findes i bevægelse for at opklare mysteriet, samt ordne med den svangre enkes skjæbne. Ved det vældige apparat og under nye løier blir det høitidelig fastslaat at her foreligger hekseri og satans verk. Lorenzo Magnifico gaar i spidsen for disse høitidelige avsløringer.

Det er Firenze, gatens Firenze. Ut fra et borgerlig syn ender det jo ikke godt; for det er dem ikke egentlig saa paa livet om spøken «ender godt». Det er det hedenske ved moroen.

Jeg kommer tilslut at mindes en liten scene fra et Florentiner-osteri av idag. For byen er i det stykke som den var. Det var over anden frokosttid — klokken var henved 3. Bak disken sat en av verterne Paoli. En forsinket gjest kom ind til disken, fik sit rundstykke med skinken inde i og sit ølglas skarp chianti for de to soldi. Men der sat en mand længer inde i osteriet, og hadde spist og drukket, vintung, med hatten nedover brynene, glinsende av tak over nedreansigtet, mens han tørket sig om munden med sin haand; for det var en bondemand, en leverandør fra landet, som verten nu efter avgjort forretning spenderte frokost paa. Der blev talt om osteriers godhet. Og bondemandens hjerte var fuldt og fløt over av den store og mætte næstekjærlighet; han tok til orde som snyltedyr og agtet at gjøre skjel for maten, slaa et slag for Paoli’s etablissement. Og det lød som en vældig enetale: «Nu har jeg reist,» sa han, og slafset retorisk i straalende navne som d’Annunzio, med cæsur i ramsen, «— ja, jeg har reist og været i Pistoia, Empoli, Siena, Poggibonsi, Arezzo, Alessandria, Galuzzo, Livorno, Pisa, Spezia, Bologna» — alle de byer store og smaa i landet, han kunde komme paa saadan i denne mætte, vin-milde stund, og kjæmpende med de rike opstøt: «mai-hi», sa han, og saa da helt ekstatisk ut, «mangiô come dai Pao-holi! (ɔ: aldrig spiste jeg slik som hos Paoli). — Kunden borte ved disken stod og tygget og lyttet; han lot der falde en stor retorisk pause ovenpaa snyltedyrets utgydelse. Svarte saa, lunt, litt tørt og snøvlende henkastet, mens han tygget: «Jeg kommer netop fra Alessandria i Ægypten: der snakket de ogsaa om i fagiuoli dai Paoli» (ɔ: bønnerne hos P.; men fagiuolo kan ogsaa bety omtrent vort «kjøthue»). — Der blev ganske stille borte hos vert og snyltedyret.

Det er i og for sig et ubetydelig træk, selvfølgelig. Men naar situationen tages helt med og føles, saa skulde der ikke saa liten redebon grumhet til for at tilføie noget saa troskyldig i snylterveien den forsmædelse; der skedde stille og dog saa unænsomt et mord paa én som blottet sig, det var en lumsk stilet som glimtet i luften, — rammet bakfra.

I denne by har Sem Benelli’s drama La cena delle beffe hver eneste rottrevl gjemt.

III

LA CENA DELLE BEFFE

Om Sem Benelli’s person vet jeg omtrent ingenting. Jeg vet bare at han er født i Toscana, at der for en 4—5 aar siden utkom en bok om ham av en Fernando Palazzi, og at han er med i krigen nu, er blit saaret ialfald én gang, og at han siden i en av vaarmaanederne ifjor optraadte paa et stort møte, som var arrangert i Milano, hvor han talte flammende ord til sine landsmænd for at faa dem til at tegne sig paa det store krigslaan. Jeg sætter hans alder kun som en gjetning til en 35 aar, eller noget over.

Han har skrevet i længere tid; nogen dramaer kjender jeg bare titlerne paa, som et om Lasalle — det er vistnok hans første, Maschera di Bruto, Mantellaccio, Rosmunda, Amore dei tre re — det sidste opført i Rom 1910, hvor det delvis gjorde lykke undtagen for sidste akts vedkommende. Og han har skrevet et digt, Un figlio dei tempi (En tidernes søn), fra 1905, med et moderne motiv, men i et gammelt versemaal, som han sier han har trukket frem og pudset op. Det er et allegorisk, livsfilosofisk digt om en tvilende og søkende aand, som vil sig selv og gaar sine egne veier, i tillid til det som er nedlagt i mennesket; ti i sit indre bærer hvert menneske et speil, som er «rent og redelig», staar der ensteds. Paa sin vandring efter idealet eller sin sjæl stedes han efter tur for tre av tidens guddomme: Friheten, Vellysten, Ironien. Men ingensteds faar han svar paa sine spørsmaal. Saa søker han til Roma, til Urbs: her er livet, det evige liv nemlig, som seiret over døden. Men folket i staden driver ham bare væk, i følge med alle de andre, som er dømt til døden. Knust søker saa pilegrimmen til selve døden, nemlig Romas store fortid, og besynger den for saaledes at finde veien til livet. Der møter han nye guddomme: Skjønheten først — La Bellezza — som svigter ham; saa La Carità (medynken, kristendommen), og ber den om hjælp, og de to følges derpaa ad til medmenneskene som lider. Ansigt til ansigt med disse glemmer han sin egen kvide; men nydelse og glæde skaper heller ikke det. Skuffet søker haa saa drømmen — digterdrømmen eller «idealet», som han ogsaa kalder det — og den løfter ham op fra jordelivets mørke dal; der, paa de høider møter han for første gang sin egen sjæl. Saa kalder Menneskeheten ham tilbake; han følger kaldet, men som nyt og lutret væsen, som en stjerne. — Der slutter digtet. Og Benelli’s eget livssyn naar vel frem til uttryk i det sidste vers, hvor Menneskeheten ynker ham og sier, han vender nok engang tilbake til jorden, som er «den trofaste søster»; han svarer:

Du søster ynker mig, du vil mig verne.
Jo, jeg kjender dine medynksfulde hænder.
Jeg sa dig dog, jeg er en oprørsk stjerne.
Men ynk mig, du! — I himlen op jeg brænder.

Det er ikke urimelig at forfatteren selv sætter disse ting høiest av sin digtning. Jeg synes, digtet virker noget spinkelt og kanske heller ikke saa originalt. Vistnok et enkelt og stille digt, men litt grissent, endog litet gjennemglødet. Denslags ligger ikke for ham, der er ikke stof i ham til en Dante — eller det er kanske retfærdigere at si: det ligger ikke for tiden at ale frem Dante’r. Men der gjemmer sig sikkerlig noget av en sjælelig selvbiografi og personlig bekjendelse i det. De sterkt bevægede vers til Ironien f. eks. røber ham, hvor sangen ender slik:

O Ironia, tu sei la vita istessa,
e se tu sei amor, vita é amore;
ma l’anima secreta mi conféssa
che sei dolore e che vita é dolore.

ɔ: O Ironi, du er selve livet, og er d u kjærlighet, saa er liv kjærlighet; men sjælen i mit dulgte indre hvisker til mig at du er kvide og liv er kvide).

 

Der er i mine øine en ting til av interesse ved denne allegori: at der er et snev av toscansk tradition i det kunstneriske indfald; han søker langt tilbake, det er trods alt visselig Dante selv med sin Divina commedia, som her gaar igjen. —

Jeg nævner her med det samme et par andre ting av ham fra de sidste aar; det er dramaer. Først er det La Gorgona, som fik sin première i Italien 1913; men da hadde det allerede gaat paa teatret i Triest, hvor det gjorde stor lykke — muligens av uvedkommende, nationalistiske grunde. Det er et trægt og noget uklart melodrama paa tre akter, med en fjerde som epilog; flyter ut i patriotisk lyrik. Motivet er skaaret ut av Pisa’s og Firenze’s historiske kappestrid og kamp, den dramatiske bakgrund er de to rivalers hemmelige had. — Alle Pisa’s haardføre mænd er stukket tilhavs for at verge sin fædreneby mot fienden, og en kvinde — Gorgona — er valgt til at bevare den hellige ild, mens de er ute, som en art vestalinde og symbol paa kvindernes troskap i krigernes fravær. Rundt byen staar imidlertid florentiner-hæren — landkrabberne — og dengang Pisa’s allierte, som høitidelig har paatat sig at verge kvinderne. Men florentinerhøvdingens søn vil hevne sig paa Pisa, fordi han er forbigaat ved valget av fører for flaaten; han kaster sine øine paa Gorgona, utser hende til offer, trænger sig trods farens dyre ed ind i byen og kysser hende. Her er det stykkets ugreihet ligger: han baade elsker og elsker ikke! Kjærlighet er blodets røst, men samtidig hevn. — Jeg skal ikke gaa nærmere ind paa motivet. Det synes at smake litt av d’Annunzio, om det end ikke havner i hans sensualistiske orgier i La nave. Og man har hævdet at paa scenen gled dramaet helt ind i uklarhet.

Saa er det Nozze dei Centauri (Kentaurernes bryllup), ogsaa fireakts drama i bunden form, opført første gang april 1915 i Turin, en maaned senere i Rom. Det gjorde paa en maate lykke; men det er vistnok forsigtigst om man her tar med i betragtning den utenriks-politiske situation — det var jo dagene like før bruddet med Tyskland. Kentaurer er blot et andet navn paa barbarer eller tyskere. Dette er altsaa ogsaa et nationalistisk stykke, og er tydeligvis fra først av tænkt som intet mindre end et drama om de to racers sammenstøt i Italien, om den latinske stammes geni — skjønhetskultus, gratie — i dets ulægelige konflikt op gjennem seklerne med de fremmede og formløse fra nord. — Motivet er ellers hentet ut av en begivenhet fra omkring aar 1000, et motiv, som oftere og paa forskjellig vis har været tat op av italiensk digtning:

Vi er paa Monte Mario ved Rom aaret 998. Latineren Crescenzio, den sidste republikanske konsul og høvding for det italienske parti imot tyskerne og pavemagten, er paa heldingen i sit forsvar av Rom; blonde og blaaøiede germanerfyrster — «Kentaurer» — holder ham indesluttet i Engelsborg, og nu er han nødt til at forhandle. Det er en stjerneklar april-nat med Roma nedenunder sig, at han vandrer til den unge keiser Otto III paa Monte Mario for at avtale nærmere vilkaarene for byens overgivelse, — barnslig fortrøstningsfuld, pratsom, i naiv tillid til keiserens givne ord og i følge med sin skjønne hustru Stefania. Deroppe kommer det imidlertid til vældig sammenstøt mellem ham og germanerne i anledning av Rom, og det ender med at latiner-ætlingen Crescenzio troløst hugges ned, mens Stefania blir keiser Otto’s bytte. Med anden akt begynder saa hendes og Otto’s tragedie. I hele to akter famler den unge kentaur forgjæves efter hende og lykken, trygler om kjærlighet; hun hader, hun er, som Roma selv, koldt marmor. Og i tredje akt er han ved at opgi det og agter reise hjem; men før han tar nord mot Alperne, lar han hende gripe av sine soldater og kysser hende. Fra nu av er hun forflygtiget til et luftig symbol i dramaet, hun er bare Roma, hun er latinsk aand og følelse, ikke menneske. Som sidste utvei hitter han i fjerde akt paa den plan at det er han, som skal gjøre Roma stor: han og Roma skal forenes og bli hvad det ikke blev under Crescenzio. Men han faar atter nei.

Svakheten som nationalt drama er at Otto altsaa i grunden ikke repræsenterer Stefania’s motsætning — det er ikke to uforsonlige racer som tørner sammen, slik som tanken var fra først av. Til syvende og sidst blir det bare en ung mand, som forgjæves frir til en kvinde, hvis mand han har dræpt. Der er ogsaa en ugreihet til — eller det er den samme op igjen; man spør nemlig: hvad roper høiest, blodet eller pligten? — Og handlingen glir ogsaa her ut, flytter sig litet. Kanske der i det igjen stikker en liten smak av døgnets mode og d’Annunzio.

Det hele viser paany, synes mig, at tendens og dypsindigere symbol bak et stykke er ikke Sem Benelli’s sak; han blir ved at staa naiv foran sit stof, til det ganske er blit borte for ham. Det er som ved det allegoriske digt. Han er for umiddelbar av gemyt til denslags, han er for spontan, for u-søkt av væsen. —

La cena delle beffe, drama paa fire akter og i bunden form, som er ældre end disse to og fra 1909, er fri enhver allegori og tendens. Den er en digters lykkelige grep i blinde. En frigjørelse. Noget av det samme geniets held som da Verga satte sig ned og skrev sine sicilianske bondefortællinger. Det er en kunstner, som myndig følger sit instinkt, — og det instinkt er folkets. Jeg ser dog ikke at teaterledere nordenfor Alperne har faat øie paa stykket; og det er jo betegnende for dem. Saavidt jeg mindes er det oversat til fransk av Richepin.

Jeg vet vel at det er at reducere et t digt, naar man kortelig skal gjengi gangen i det; det er et hærverk, næsten som at skille ut rottrevlerne i et folks aandsliv. Men der er ingen vei utenom, hvis man skal faa litt av et eksakt billede. Jeg gjør det forresten ogsaa, fordi alene et slikt referat lægger for dagen sammenhængen med novellen og hvad jeg skrev om den; da kan man følge stykkets røtter langt nedover, til Masaccio’s, Donatello’s, Gozzoli’s tid.

I casa Tornaquinei i Firenze har spilopmakeren, Mediceeren Lorenzo Magnifico arrangert et natgilde («cena») for syv-otte personer. Verten lar gjøre istand, men vet ikke hvem der kommer. Byen gjenlyder av karnevalsglad fest og løier; det er mai-kveld, solnedgangen er forbi — rødt aftenskjær om kollerne og stad; for der er gjennem det aapne vindu utsigt til haver og taarn og hus og San Miniato. Tjenerne gjør istand bordet under trætte og knubbede ord fra en gammel, grætten hovmester. Saa kommer første gjest i flammerød kappe: Giannetto, med sin tjener, opreven og nervøs og fra sig over spilopmakernes forfølgelse — han har netop været ute for et fantestykke. Han karakteriserer sig selv straks: «Jeg er ganske gjennemhullet, og jeg sier Jer ikke hvor, av blufærdighet. Jeg er ilive, fordi de traf mig i de kjøtfulde dele. Le, for guds skyld og uten medynk. Fantestykker er fantestykker!» Og litt senere sier han om sit væsen at han er en feig og fredelig mand og bøier sig for de andres fysiske kraft, bare skogler, naar de krænker ham. De to voldsomme brødre fra Pisa har nemlig røvet fra ham hans veninde, den skjønne Ginevra; og saa har de grepet ham, sydd ham ind i en sæk, dukket ham i Arnoen op og ned, til spot og spe for alt folket. Den lavpandede kraft og aandelige underlegenhet er altsaa atter fra Pisa, som i La Gorgona. Og saa fortæller han den forbausede vert at gjesterne just er disse to voldsmænd, Neri og Gabriello. For nu ser Giannetto rødt, er yr av hevnsyke, skyr intet middel, ofrer endog kvinder for at naa den nye kvinde, det vil si hevnen — La Vendetta, som erklærer: «Den som elsker mig, elsker alle kvinder; den som elsker mig, naar alle glæder.» Og bak dette hans jag efter hevn staar Lorenzo Magnifico selv; for disse brutale slaaskjæmper fra Pisa er ogsaa hans dødsfiender; og han har invitert dem hit, forat forsoning kan komme istand, sier han; men det er i virkeligheten bare et nyt fantestykke, som er i gjære. Altsaa som i den før nævnte novelle av Grazzini, hvor Lorenzo skaffet sig hevn over lægen.

Saa kommer de andre gjester, det vin- og elskovsglade selskap med sine tjenere. Neri i sin grønne kappe og med sin fangst, kurtisanen Ginevra. De begynder straks at haane rivalen, som har tapt; ber ham saaledes kysse sin fordums pike paa haanden og være høflig. Og Giannetto gjør det. Men han forstaar kjærlighet og menneskehjertet bedre end de; saar med et par ord misstemning først mellem brødrene, allerede før man faar sat sig tilbords, idet han mumler noget om at ogsaa Gabriello elsker Ginevra, men ikke tør nærme sig hende. Broren faar da hast, maa pludselig reise hjem til Pisa, og gaar. Resten sætter sig tilbords. Og under dette «forsoningsmaaltid» hagler det med vidd fra Giannetto; han egger, erter, saar mistro og splid mellem Ginevra og Neri; han forstiller sig hele tiden, kryper rundt i sin selvharcelas som en giftig orm; sier underfundige og betagende ting om kjærlighet, som ganske kogler og fortumler Ginevra. Det ender som en stor og straalende opgjørsscene mellem aand og brutal tyrekraft, og Neri tvinder han tilslut om sin lillefinger. Denne skjænker ustanselig i sit glas; vinrusen siger over ham, han blir en sløv storskryter: han er ikke ræd selve Lorenzo Magnifico! brøler han. Og Giannetto vedder ti floriner paa at Neri tør ikke inat gaa til en vinkneipe, hvor de unge florentinere er samlet, iført Medici’s rustning og med en vældig podekniv («roncola») ever skuldren. Pludselig opbrudd fra gildet. Neri sender Ginevra brutalt hjem, og styrter saa avsted i rustningen og med podekniven. Giannetto skikker i hast sin tjener for at sanke florentinere til kneipen, mens han tar hans grønne kappe med hjem til sig. Med denne sterke og uventede vending paa gildet er «le beffe» begyndt.

I anden akt — en akt fuld av vild komik og het eros — er vi i Ginevra’s luksuriøst utstyrede forværelse; det er tidlig morgen. Hendes tjener melder at Neri er blit gal i vinkneipen og er nu bastet og bundet som farlig sindssyk. Umulig! svarer hun; han ligger jo i vor seng derinde. Saa kommer — Giannetto ut fra hendes kammer med Neri’s grønne kappe over armen. Og nu faar hun vite av ham alt om Neri, som har huseret som en vanvittig i vinkneipen med sin «roncola» mot gjester og bohave, og mot Medici med skjeldsord, saa det endte med et vældig opløp og han blev grepet; nu er affæren meldt til Lorenzo Magnifico selv. Saa skildrer han hvor han i elskovsglød og forklædt i Neri’s kappe kom hit til hende inat. Der følger nogen stille, skjælvende replikker om kjærlighet: Du skulde ha sagt mig det, sier hun salig. Saa hadde jeg visst, det var en tyv som var hos mig. — Jamen nu vet du, jeg var hos dig som tyv. — Men det er ikke det samme, svarer hun. — I det øieblik høres larm; tjeneren nede i porten kommer sættende op og melder: Han har slitt sig og er rømt! Og den feige Giannetto stikker vetskræmt av gjennem en løndør; hun stænger sig inde i sit kammer for den gale: Neri kommer med «roncola» og i vildt raseri. Ternen skriker: Han er gal! gal! — og da han naar i hende, godsnakker hun rædselsslagen som til gale: Vær snil, vær snil. Nei, du er ikke gal, du. Men han brøler bare endda værre: Jeg er ikke gal... Og jeg har vundet veddemaalet! — Saa vil han ind til Ginevra: Neinei, vær snil! svarer det derinde. Men han brøler, vil bryte sig ind. Da kommer Medici’s mænd; han overmandes igjen og bindes. Efterpaa kommer Giannetto, sier giftig: Aa min gode Neri, for en smerte at se dig slik gal midt i blommen av dine aar! Og han roper Ginevra ind: han er ikke farlig, sier han, den gale er bundet. Hun ynker Neri; men han skjelder hende ut for tæve. Giannetto sier til hende: Men jeg er her for at trøste Jer. Og hun søker ind til ham, støtter sig til ham. Før ham bort! sier Giannetto. Og det sker.

Næste akt foregaar i Medici’s mørke paladskjelder, oplyst med fakler, hvor «den gale» holdes forvaret indenfor. Giannetto er der med betjente; en læge er tilkaldt, og efter tidens skik ser han i de gale kun djævlebesatte: da skulde det være av helbredende virkning at de møter gamle bekjendtskaper, som bringer dem tilbake til bevissthet. Og Giannetto foreslaar, at de av den grund skal tilkalde hans piker — han var en stor kvindejæger — og konfrontere ham med dem. Mens man venter paa dette, kommer der melding at Gabriello har faat vite om broren og nu er vendt tilbake til Firenze for at hjælpe ham mot Giannetto, som han anser for ophavsmanden til det hele; budet fortæller tillike at han skal ha forsøkt at trænge sig ind hos Ginevra, som jo Giannetto vet han elsker, — og han faar øieblikkelig idé til et nyt fantestykke. — Saa føres den gale bundet ind; konfrontationen med hans fortid begynder, og de andre trækker sig tilbake. Først er det en gammel mand, hvis elskede han røvet engang. Men det møte ender med et rasende mundhuggeri, og den gamle risper ham i kindet med sin kniv. Dernæst kommer turen til tre piker, som Neri har sveket; den ene efter den anden stedes for ham og høljer skjeldsord over ham, mens han staar ganske sløv og hører paa. Men den tredje pike — Lisabetta — holder sig taus; for hun har elsket ham forgjæves og er altsaa ikke egentlig blit sveket. Trods hans fornedrelse er hun ham tro i sin hete kjærlighet: den som elsker, er jo altid gal, sier hun bl. a. Men Neri tror til en begyndelse, det hele er haan, og han ynker sig, fordi hun mener han er gal. Dette spil frem og tilbake ender imidlertid med at Lisabetta smyger sig indtil ham og kysser ham. Men først maa han ha hevn, svarer han; da skal han elske hende «som mosen elsker berget, som sindet elsker søte drømme, som havet jorden: Evig!» — Da skal du spille virkelig gal, sier hun. Ufarlig gal! Saa slipper Giannetto og Medici dig løs igjen. — Nu er det altsaa deres tur at lage «beffe». Og da saa Giannetto og lægen træder ind, spiller Neri en skrullet mand, ber om en klase stjerner, hopper i veiret og hugger i luften som efter fluer. Ja, saa sandelig: han er virkelig gal! og ufarlig gal. Og han løses under Giannettos snedige tvil og leies bort av Lisabetta, mens Giannetto ertende sier ham at ikveld gaar han til Ginevra: der kan de træffes, om han vil.

I fjerde akt er scenen atter den skjønne kurtisanes forkammer; og ved nattetid, med maaneskin utenfor og het serenadeluft. Ternen steller hendes herlige haar, mens hun venter sin nye elsker Giannetto’s komme og snakker stille og fortrolig om kjærlighet, og er bange for Neri’s bror Gabriello. Saa kommer Neri sættende ind i sin grønne kappe, truer skummende med hevn: han vil med blod vaske flekkerne av hendes barm, hvis deilighet nu en anden har skuet; og saa vil han dræpe Giannetto i hendes armer, sier han: Gaa og læg dig! Lamslaat lystrer hun og gaar ind til sig selv. Saa lyder en serenade nedenfor vinduerne derute, mens de venter:

Tornato é maggio
dopo lungo viaggio...

(ɔ: mai er vendt tilbake efter sin lange reise).

 

Der kommer en mand utenfra i rød kappe, stimer ind til Ginevra. Det blir skrik og larm derinde, Neri kommer flygtende ut derfra med en blodig dolk. Men da møter han Giannetto, som kommer utenfra; han stiger haandfalden baklængs ved synet, mister dolken, bare stammer. Og Giannetto svarer at ja, du var vel rask til at hevne dig: din bror laante nok min kappe!... Neri griper lyset og gaar dit ind igjen og ser det er sin bror han har dræpt. Kommer saa ravende ut med den røde kappe, stammer usammenhængende ord, er gal: «Lisabetta ... piccina mia ... vendetta ...» Det er slutten paa løierne i Cena delle beffe. —

Dette er rigtignok bare dramaets overflate, den ydre bygning, som til og med bestaar i det litt trivielle dramatiske fiff forveksling. Men allerede av dette ser man jo saapas at det er en usentimental, uretorisk komedie om kjærlighet, hvor løierne gaar paa livet løs. Hvad man ikke ser, det er hvor det er fyldt av impulsive replikker, av spontane ord — evnen at gripe dem, det er geniet i hans dramatik. Et slikt referat kan heller ikke gjengi den levende omgangstone, disse mennesker færdes i. Og stykket er ikke i bedagelige aleksandriner; det eier bare huggende og heftige vers. Der findes ikke ett dødt punkt i det.

Det er nemlig en feil at tro, retorik er italienernes væsen. Der er tilvisse megen falsk retorik; men det er egentlig bare den latinske, ældste stripe i folkekarakteren, det er Cicero. Men antikken var mere end Cicero; allerede saalangt nede levet der ordkunstnere som Sallust, — og ogsaa som Tacitus, selv om han ikke i samme grad er natur, men bæres paa en arkaiserende, bevisst mode og tendens. Men retorisk er italienerne jo ogsaa. Og der er dem som bare er det; der gives saaledes moderne forfattere, som kun lever paa og nærer sig av den stripe. Se Amicis f. eks.! d’Annunzio ogsaa! Kanske de endog er de fleste der syd. Det er det svake punkt ved deres digtning. Men det er desuagtet tillike det moment ved dem, som er av aand, retorik er et utslag av aand. Og det er ikke saa umaadelig langt ute at den er i slegt med det, publikum vanligvis forstaar ved lyrik. I den horisontløse «verisme» er det ialfald just det moment, som løfter produktet rensende nogen trin i veiret og ialfald op over det, en nordisk «verist» præsterer, naar han vil efterligne dem; han overser nemlig just dette utslag av aand, og har derfor saa let for at bli liderlig, som f. eks. tilfældet stundom er med den danske forfatter Emil Rasmussen, idet disses «verisme» blir stikkende ganske fast i den grumsete nordiske sjælsegenskap som heter «gemyt», «innigkeit». Selvfølgelig er heller ikke altid der syd retorik nok for at redde et emne; det viser f. eks. Pietro Aretino med sin seige, klissne sensualisme.

Den florentinske novelle er ikke spor retorisk, den ældste og den egte. Den er stundom likesaa knap som nogen oldnorsk saga. Og utenfor ordets kunst: Er Donatello retorisk? Verrocchio? End Masaccio? Benozzo Gozzoli?

Just derfor, mener jeg, fandt ogsaa folket sig henrykt igjen i Benelli’s stykke; fandt der et urinstinkt talende likefrem — Firenze’s og Toscana’s aand. Poesi og det levende liv var støpt sammen til et enkelt hele og uten døgnmodens mondæne slim. Som den sunde natur, han oprindelig er, hadde han søkt det egte — og forsaavidt blev han en nyskaper. Kommer han utenfor dette, vil han konstruere noget med andet maal og bestemt tendens eller symbol i, saa har han ialfald hittil ikke magtet kunstverket: man skimter for meget selve ribberne og bindingsverket; uklart blir det ogsaa. Sem Benelli er som sagt ingen Dante. Men i dette stykke skapte han en folkedigtning i aller bedste forstand. Og landet laa for hans føtter, selv om det kanske ikke blev kassestykke. Atter er det i virkeligheten dialekten, som er ute og fornyer teatret. La cena delle beffe er nøie bygget over og paa florentiner-novellen, det er fyldt av dens aand. Rent ydre synes det ogsaa lethændt isprængt med dialekt-ord og gamle gloser, uten nogensinde at gaa over i skaperi eller pastiche. Og hvad selve fablen angaar, saa er det mulig, digteren har faat noget av den eller av dens idé direkte fra en eller anden novelle; det er ogsaa mulig, for det jeg vet, at her kan ligge en eller anden historisk brokke bak, om to pisanere og dem fra Firenze. Ialfald har jeg ikke kunnet komme over noget laan, ikke engang av enkelte, konkrete smaatræk. Og jeg har derfor det indtryk at ogsaa i saa maate er digtet ubeskaaret hans; det er bare blit til i novellens aand. — bet eneste i retning av laan jeg har fundet er serenaden i sidste akt. Er det ikke en senere folkevise, saa er den aabenbart i sterk og virkningsfuld forkortelse digtet over Lorenzo Magnifico’s samtidige, den kjendte poet og humanist Angiolo Poliziano’s enkle elskovsballata Ben venga maggio (Velkommen, mai!), som findes i hans samling Rime, og som kanske er hele renæssancens deiligste vise. Og allikevel synes det mig ikke at Sem Benelli’s digt staar tilbake for Poliziano’s.

Det suser av karneval gjennem luften. Og i dette yre sus lages løier og fuldbyrdes der livsskjæbner. For, som sagt, ogsaa i dramaets indre er der egte og vældig liv. Ti det er undfanget i den gamle novelles aand, Boccaccio’s aand, blodfuldt og hett og farlig som selve florentinerrenæssancens virkelighet. Det er dypt og lekende, som den tid var, svingende mellem vild fryd og heftig livsalvor, uten grid, naar blodet var i kok. Det gaar paa livet løs med løierne: Non é la vita un gioco con la morte? (er ikke livet en lek med døden) svarer Giannetto sin snusfornuftige tjener. Menneskene kan fyldes av had og hevn. De kan elske. De kan leke. Og le! — Og digteren eier den dyre og nu saa sjeldne gave at finde ord for det impulsive, det spontane sindsuttryk, hvilken evne er og blir al dramatisk kunsts hemmelighet, er essensen i alle store, uforglemmelige scener.

Det begynder jo tilsyneladende som en ren farce, og holdes ogsaa ut gjennem akterne gaaende paa dens yderste rand; ti personerne er altsaa kun hin gatens og serenadens letlivede skare, som lager til de drøieste puds med tilsidesættelse av al medynk og pietet. Og løierne selv og alle disse svingninger mellem yr farce og tragedie bæres paa vinger, bæres av renæssancens gratie og av dens vidd; det gir seenerne charmen og det flimrende lysspil. Leken gjælder kjærlighet; der er herlige scener, hvor der sies bitre og søte ting, f. eks. den stolte i næstsidste akt mellem Neri og den forsmaadde Lisabetta; eller i samme akt den overmaade bevægede scene, hvor den bedragne ældre mand stilles ansigt til ansigt med Neri: den gir anledning til de flængende ord og de betagende minder om fordums elskov; eller den stille stund i sidste akt, da Ginevra og ternen snakker sagte sammen om den farlige kjærlighet; eller ved bordet i første akt; eller i tredje akt mellem Giannetto og tjeneren, hvor de snakker om hevn og kjærlighet. Overalt er der skjælvende friskhet, der hvor der tales om kjærlighet, likesom ganske nye ord. — Kjøærlighet, skinsyke, had, hevnfryd indtil tvangsforestillingens vanvid eller død! Da kan replikkerne pludselig reise sig i veiret, vælde; men selv ikke da blir de retorik eller synderlig lange. Da kan det syde og boble av den ur-instinktets grumme kamp, hvor der ikke gives makkerskap, og alle midler er tillatt.

Saa, pludselig, staar man der haandfalden: Der er virkelig rundet vældig skjæbne i spilopperne. Den sidste akts slutning har noget av samme forfærdelsens stumme effekt over sig som Machiavelli’s komedie: Saa er livet. Og livet knusler aldrig.

Tilslut litt om selve hovedskikkelsen, «helten» Giannetto. Eller som han benævnes av italienerne: Giannettaccio, med det foragtelige suffiks som her næsten svarer til vort «skarv». Som nævnt, han tegner aapenmundet sig selv straks ved sin entré; og noget længer ute i akten antyder han at han oprindelig er en aandens mand, intellektuelt utrustet og interessert, hvis hu staar til fred; men tiderne er ikke gunstige for et slikt sind. Og nu er han altsaa blit giftig paa grund av denne sin hang til ro og stilhet; han er, sier han, «som skorpionen, om du rører ved den i en mørk murrevne, hvor den karrig mæsker sig med ruinstøv». Saadan begrunder forfatteren ham psykologisk. Han er ialfald feig, krypende, slesk. En eksemplarisk usling. Han eier alle aandens negative og optrevlende egenskaper; han eier ironi, satire, det skarpe øie. Men han eier under det den store oprindelighet, som i et lynrapt nu kan sanke sig sammen og fyldes av den egte passion. Det er digterens verk: han lader ham med den, saa han rives med, og saaledes at ingen spør længer om det er en usling eller ikke. Av den enkle grund at hans blod kan syde. Og fremfor alt: fordi han har den dyre evne til ogsaa at holde paa passionen — det er Firenze, til forskjel f. eks. fra Napoli.

Giannettaccio er Benelli’s fund og hans eie, selv om han ikke egentlig har skapt typen; han har trukket den frem, løftet den op til skue uten at skjære bort eller lægge til. Det er den ældre novelles almentype, renæssance-type. En u-karakter av bare levedygtighet. En liten og yngre halvbror av en anden toscaner: Machiavelli. For i dette Benelli’s digt hænger toskansk muld ved alle rottrevler.

Skikkelsen gaar ellers igjen i de før nævnte, senere dramaer; i La Gorgona dukker han op som den unge florentiner som beseirer ved sin troløshet i eros en fysisk sterkere; keiser Otto i Nozze dei Centauri er i virkeligheten bare en Giannettaccio: usling, og dog helt og elsker. Skikkelsen synes i det hele at være gaat ind som en bestanddel i Benelli’s digtning, og i hans livserfaring med; konflikten mellem barbarkraft og aand har fra. Toscana’s historie sin parallel i motsætningen mellem Pisa og Firenze.

Dette digt om Giannettaccio er mere end det vi kalder et «nationalt» drama. Noget av folkestammens røst, dens indre, farlige væsen aapenbarer sig herlig utilsløret i dette stykke. Man har kaldt folket et troløst folk. Ja, det er sandt. Der er i det mindste noget i det. Nærmere og nordisk beset repræsenterer vel Giannettaccio i sidste instans en forvildet og vanskjøttet folkesjæl, kanske et produkt av det race-kaos, som paa halvøen fulgte ved Romerstatens opløsning, og av den biologiske proces, som dengang fuldbyrdet sig. — Vi faar ialfald se paa ham uten nordisk fordom. Han er blit noget av deres væsen, og der syd er der ikke tvil om typen. Vi er syndere, ræsonnerer de, det er livet, — og hvad er i grunden det, vi kalder «historien»? — Samvittighets-nag? Vi holder ikke synderlig av den vare, — og gjør «historien» det? Vor livs-evne er vor lov ... Og deres instinkter lyver aldrig. Ti fremfor alt: folket er for begavet til at være hyklere her.

Men kanske er vi allikevel her nord nødt til at lete frem, hvad der taler moralsk til typens forsvar og forsoner os med den. — Giannettaecio er letsindig, lever for dagen; men han er ikke frivol. Ti han er ung av sind. For den gamle, egte novelles florentiner stod menneskene i livet som anemonerne staar henover engene der syd en sval vaardag i mars, friske og mangefarvede; de er idag, og imorgen skal de i ilden. Men de nød at være, de lo høit av fryd over at være, og tænkte ikke paa imorgen — di doman non c’ é certezza, sang Lorenzo Magnifico. Og Benelli’s digt melder altsaa at slik staar der anemoner endnu der syd. — Men selv om man under den nordiske almenhets tryk fandt det klokest at gi efter paa det punkt og indrømme at iblandt er Giannettaccio frivol, saa er han ialfald ikke liderlig. Hvorfor? Jo, den evige, stormende vitalitet! — Hvad forsoner? Hans henrivende aapenhet. Hans friske vidd. Og hans sunde evne til latter. Giannettaccio eier dens gyldne gave, han bare haster kneggende videre til næste moro. Dvæler ikke. — Utadvendt! Javisst er han stundom utadvendt. Men aldrig tom. Av hvad grund? Altid og bestandig denne sprudlende rike vitalitet.

Forstaar man ikke den type, forstaar man for det første ikke Benelli’s digt. Men man forstaar ikke heller novellen. Man forstaar overhodet ikke renæssancen. Det er nemlig denne vitalitetens aand som sætter sit stempel paa alt, paa hver eneste vovet, ja skabrøs anekdote. Og den, som læser dem idag, maa ha evne til at levendegjøre denne novellens aand, løfte alt op i denne svale og dampende vaardags syn. Ellers kan han rolig spare sig umaken.

Cena delle beffe hører til det uvisneligste, som moderne italiensk dramatik eier. Fordi det har de vældige, dype røtter. Mulig, digteren ikke kommer til at gjøre mer av blivende værd; at det mondæne slim tilsidst vil gro over ogsaa denne friske opkomme. Men dette stykke har han gjort.

Og kommer vi med et bekymret nordisk spørsmaal, hvad han egentlig mener med Giannettaccio eller hvad hans syn paa livet er, saa interesserer det ham slet ikke at fortælle os det her. Engang skrev han jo forresten: O Ironia, tu sei la vita istessa!

Forøvrig! La cena delle beffe er kunst. Det mest henrivende, italiensk tindrende digt, jeg kjender fra det unge Italien — værdig Donatello’s og Verrocchio’s by. Digteren har budt os til gilde. Vi har en times tid sittet ved hans bord. Det er ikke mere. Bare det ufattelige og hensigtsløse østenfor moral og vestenfor umoral, som vi kalder kunst. Den var alt. Og i næste nu ingenting. Hvilket er kunstens egen melankoli, naar man vender tilbake fra det rummet østenfor og vestenfor. Og for digteren kan vi saa inderlig gjerne gaa hen og si, det hele var jo ingenting! Eller digt. Eller at Giannettaccio var moralsk set ingen bra kar!

 

(1917)

---

---

Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden.